quinta-feira, 29 de outubro de 2015

"Em nome da felicidade"

Eu já fui a Val de Vargo
Fazer uma diligência.
Às vezes faço-me de parvo
Mas é para minha conveniência.

Quadra popular





Este conjunto de fotografias tem 38 anos (1977), e foram captadas por uma máquina Kodak Instamatic, (foram das primeiras que fiz), no Crato, durante o  chamado, "Verão quente".





Uma visita, a uma cooperativa durante a "reforma agrária", e foram tiradas numa altura em que o problema alentejano se carregava de elementos estranhos nas herdades do Alentejo travava-se "em nome da felicidade" dos trabalhadores rurais, uma batalha pela conquista do poder político em Portugal.




Na refrega das ideologias, entregava-se nesse tempo a título da solidariedade internacionalista apanágio do Sindicato e da tutela do Partido Comunista, material agrícola, máquinas debulhadoras, tractores, camionetas, etc, oriundos da então,  União das Republicas Socialistas Soviéticas.  


Quando as terras foram "ocupadas", os donos das herdades preenchiam a imagem desprezada, invejada e ressentida do rico que, tendo bastante para si, não se preocupava com os problemas da comunidade e não aproveitava  os recursos que lhe tinham cabido.





A ordem deste mundo foi abalada pelo 25 de Abril, primeiro nas almas e depois nas coisas. Promoviam-se ocupações de herdades por grupos de trabalhadores estimulados por militares (MFA), e pelo PCP.





Durante todo este período, a GNR, expressão tradicional visível da autoridade do Estado (identificada durante o Estado Novo com o domínio  das classes dirigentes), manteve-se sumida exibindo um " perfil baixo".

Naquela época as relações entre as autoridades militares e os partidos políticos variavam frequentemente  de teor e em Março de 1975, eram obviamente mais cordiais e fáceis com o PC do que com os outros.




A chamada « Lei da Reforma Agrária» foi anunciada pela televisão ao país em 15 de Abril de 1975 e as primeiras expropriações foram anunciadas em portaria em Setembro desse ano.





As cooperativas eram organizações tensas e instáveis, não havia noção clara do estatuto jurídico futuro, nem havia plano económico de exploração. Foram fomentadas em grande medida pelo PC, que se apresentou pela voz dos dirigentes locais, garantes das «conquistas do povo português».
O camponês, mesmo sem terra, o trabalhador rural proletarizado do latifúndio era contudo prudente e avisado com uma percepção fina do mundo que o cercava e o dominava e contra o qual organizava o seu modus vivendi.

domingo, 25 de outubro de 2015

"À pala de Lisboa", uma não geração, nem triste nem alegre.


                                                 Sena da Silva - uma retrospectiva" Serralves 1990

No catálogo Sena da Silva - uma retrospectiva Serralves 1990, dois textos do fotógrafo.

«A exposição de fotografias de Gerard Castello Lopes em Lisboa, leva-me, pela primeira vez, a falar de "geração"». Sena da Silva, NOTAS PARA UM RETRATO, (texto originalmente publicado a propósito da 1ª exposição de  Gerard Castello Lopes na ether, no jornal de letras em Janeiro de 1983). Aqui se faz referência ao livro Lisboa Cidade Triste e Alegre de Vítor Palla e Costa Martins.

E a mim leva-me a falar de Sena da Silva e José Cutileiro (alguns confundem com o irmão João Cutileiro, escultor, José é antropólogo, autor do livro Ricos e Pobres no Alentejo, Oxford Press 1973), decidem aproveitando o apoio de editores suíços produzir um livro de fotografias sobre Lisboa, fotografias de um e poemas do outro com texto em françês, (projecto que nunca viria a ser concretizado). Durante semanas deambularam por Lisboa procurando imagens "em resposta ingénua ao desafio de um fotógrafo pouco célebre", Cartier Bresson.

"Ignorávamos então, que nessa mesma altura,(1957 e 1959), começavam a andar pela mesma cidade Vítor Palla e Costa Martins (relembrados pela ether em 1982), com muito mais bagagem do que nós em todos os aspectos..".

Sena da Silva considerava o conceito de geração cronologicamente escorregadio e eticamente perigoso, admite no entanto que na época ignorava praticamente tudo em relação à fotografia, mas tanto ele como todos os seus amigos e colegas de curso na ESBAL, queriam manter longe o espírito bafiento, das provas tecnicamente perfeitas e esteticamente enquadradas do Salonismo.



                                                     Fernando Lemos, 1949

Os anos cinquenta tinham iniciado com uma rejeição do escasso público de fotografia existente em Portugal, Fernando Lemos , surrealista fotografo e artista plástico, tinha então, numa mostra inovadora sido praticamente ignorado. Num panorama onde imperavam os clubes e salões, estilos tecnicistas, imagens a cor efeitos de luz desaguavam em postais ilustrados de sabor turístico.

"imagens do Povo Português: pescadores da Nazaré, gente das vindimas do Douro em artísticas fotografias de Rollei do Senhor Artur Pastor e..."

Acontecia por ironia, que Sena da Silva ( e também Gerard), não tinha meios próprios de revelação e  impressão tinham por isso de partilhar no laboratório dos armazéns do Chiado, os líquidos da mesma tina com obras "dos distintos amadores do Foto clube 6x6, do então semi-profissional Artur Pastor e do inspector Rosa Casaco da PIDE". Podendo assim concluir pela grandeza do meio fotográfico da época, e pela relativa  e incomoda distância que uns e outros mantinham entre si.





Vítor Palla e Costa Martins eram nos anos quarenta dois estudantes de arquitectura que sem dinheiro para viajarem, mas suficientemente informados dos que se passava "lá fora", registaram em cerca de seis mil negativos, dos quais seleccionaram duzentos, para o que é considerado um foto-livro de referência no Portugal pós guerra, imagens foto-poéticas duma Lisboa periférica no panorama das capitais europeias. Lisboa, Cidade Triste e alegre (1958), exercício quase antropológico de uma vivência directa com as pessoas numa poética inspirada na frase de Fernando Pessoa e que devia por outro lado muito à linguagem do "cinema novo", paixão pela cidade, onde captam imagens ora claras ora escuras, desfocadas, tecnicamente longe do esteticismo calculado dos salões, livres de regras e constrangimentos, afastadas da "ditadura da felicidade" da  propaganda do estado novo, e da imagem das comédias populares do cinema dos anos quarenta.
Como escreve Maria do Carmo Serén  no seu livro A FOTOGRAFIA EM PORTUGAL  Fubu ed. SA 2009, "na captação de imagens, onde misturam abordagens que apenas se encontravam já nas imagens londrinas de Robert Frank, em Walker Evans, William Klein, em certo Brassai nocturno no Van der Elsken que também acabara de surgir- indicativos dispersos de que a fotografia internacional não cabia toda no humanismo que a Magnum especializara com Cartier-Bresson e o seu momento decisivo e sujeitava a interpretação e a estética do mundo entrevisto ao olhar do fotógrafo."
Vamos ver que a cumplicidade entre fotógrafos juntava muitas vontades, mas não era um olhar sociológico, anuncia antes uma reflexão sobre o papel plástico da fotografia.

quinta-feira, 22 de outubro de 2015

Sena da Silva e a fotografia nº19

No catálogo "Sena da Silva - uma retrospectiva", FOTOPORTO-BIENAL DE FOTOGRAFIA 20 de Setembro a 28 de Outubro 1990.


Num destes dias, recordava eu uma visita que fiz em Agosto ultimo, à ermida de N.Sra. de Guadalupe em Serpa, quando folheando na biblioteca de Oeiras o referido catálogo dou com a fotografia nº 19, que aparece ai com o título "cenário", Serpa, 1986.
Excitado com, a, para mim, feliz coincidência, pelo cruzamento de memórias pessoais que evocava a imagem, quer do local ai registado, quer pelo facto de Sena da Silva ter sido na ESBAL dos anos oitenta, meu professor, ainda havia a acrescentar, o comissário da exposição, ter sido também meu professor nessa mesma faculdade, António Sena/ether, que é filho do fotógrafo.
O registo de que falo, da ermida, obtido quase ao nível do solo, mostra nesse "cenário" apenas o exterior, caiado de branco da ermida, onde do lado esquerdo, figuram os dois florões,  que encimam uma das entradas laterais do terreiro que dá acesso à mesma pequeníssima capela, que no interior guarda a imagem da santa. O chão desse terreiro de tijoleira vermelha ( a fotografia é a p/b), contrasta com a cal das paredes, como é vulgar na arquitectura luminosa do sul. Ao fundo da imagem em segundo plano, e cortada pelo enquadramento, uma torre de planta circular deixa ver a única mancha preta na imagem, a porta, cujo acesso se faz pela estreita escada visível. Do lado direito a ermida com dois contrafortes, onde no primeiro se instalou um assento, para contemplação da paisagem da planície, só adivinhada na imagem, e um arco de volta inteira, também ele cortado sensivelmente a meio no enquadramento, e que resguarda a entrada da ermida. Ao fundo no plano de fundo um céu com nuvens.
Fica esta ermida no alto isolado de um cerro, e dela goza-se a toda a volta duma vista muito interessante da planície serpense, e como lugar do sagrado, em completo silêncio.
O facto do fotógrafo ter na sua juventude de estudante alimentado um gosto pela pintura e teatro (formou-se em arquitectura), talvez justifique o título da imagem  "cenário"; «Em 1956, eu tinha trinta anos certos, um curso de arquitectura tirado a pensar em pintura e teatro e a trabalhar numa fábrica e em agências de publicidade. Tinha um Rolleiflex com objectiva Tessar nº 3029728 (3.5/7.5) de Carl Zeiss, que servia sobretudo para fotografar peças defeituosas de camiões para a ilustração de relatórios técnicos».


sexta-feira, 25 de setembro de 2015

MUSEU DE JOSÉ MALHOA

"E o seu triunfo foi mesmo até à criação do Museu José Malhoa, na sua terra natal, ainda em sua vida em 33."



José Augusto França, no seu A ARTE EM PORTUGAL NO SÉCULO XIX, segundo volume, numa nota sobre o museu não faz referência a(o) arquitectos autore(s) do projecto, Eugénio Corrêa,(1898-1987), e...Paulino Montez.

Eugénio Corrêa nasceu em Sintra em1898,  estudou arquitectura em Lisboa, na ESBAL.
Um primeiro projecto em Chaves, uma pequena casa, hoje património municipal, outro a sua própria casa de família, modesta casa, de única divisão e ampla varanda sobre a várzea e o rio Tâmega.
Foi director da SNBA, nos anos  da segunda guerra, foi  promotor da exposição de Arte Alemã, que trouxe a Lisboa a visita de Albert Speer, arquitecto do Reich, cuja agenda incluía uma visita ao Terreiro do Paço, e outros pontos da cidade.
Após a natural polémica suscitada pela exposição alemã, promoveu a congénere de Arte Britânica, que deixou sanada (?), a neutralidade oficial portuguesa.
Desenhou o bairro dos pescadores de Olhão, em Pegões a Igreja, com sua cobertura ogival e assumido sentido estético modernista, outra Igreja em Sesimbra, na planície defronte ao castelo e o museu Malhoa.
Foi inspector das obras públicas no Estado Novo. Membro da Academia de História e da Academia de Belas Artes.
Em 1978, inscreveu a aldeia do Piódão como aldeia histórica, de interesse público, e procedeu à sua electrificação pública e saneamento básico. Em Arganil desenhou a rede de esgotos.

Na pág. 298 nota 808, " ver António Montês, «Como se faz um museu - o Museu José Malhoa nas Caldas da Rainha» (dissertação para exame final de Conservador dos Museus, 1946). Foi inaugurado em 28/4/1934, no aniversário do nascimento do pintor, falecido em 26 de Outubro anterior. Ali foi comemorado o centenário do nascimento de Malhoa, em 1955, com uma grande exposição de homenagem. Por seu lado, na comissão nacional de 1928 contou-se o ministro Duarte Pacheco, republicano afecto à Ditadura, o monárquico Jorge Colaço e o Prof. Egas Moniz, figura da oposição."
E ainda se engana, quando diz ter sido inaugurado em vida do pintor, em 33, quando esta foi em 34, como na nota citada se escreve.
Porque foi um projecto museológico pensado de raiz, e não uma instalação que aproveitasse um convento, ou outra  pré-existente edificação, como foi sempre a opção encontrada em Portugal até ai, e por ser por isso mesmo caso único, julgo merecer uma mais desenvolvida atenção.
Por outro lado NO CENTENÁRIO DE MESTRE JOSÉ MALHÔA, Caldas da Rainha, 1955, exposição homenagem, também não se dá conta nem da autoria do edifício museu, nem do seu particular pioneirismo modernista, no panorama museológico nacional.
Nas actuais brochuras no museu, bem como no site oficial do mesmo, também não se refere essa peculiar raridade, que é a de um projecto arquitectónico, destinado a albergar obras do naturalismo português, com vários autores, pintores e escultores, e com um arranjo de espaço exterior ajardinado e destinado a recolher umas quantas peças de escultura, ter sido integralmente "pensado", nesse ano longínquo de 34.
Realça-se assim a vontade modernista do arquitecto, expressa nas linhas "clássicas", da colunata da entrada, que contrasta com o seu interior, inteiramente modernista, no tratamento da luz, inovador "para a época", luz equilibrada e dirigida, na sua relação funcional, destinada a  espaço expositivo, de protecção da pintura, realçando a sua pública fruição.
Sendo por isso um caso único em portugal, onde só nos nossos dias encontramos, o espaço do museu, enquanto lugar pedagógico, não confinado simplesmente a essa função restrita, mas acrescentando "algo mais", à interpretação actualizada das obras, à sua hermenêutica.

terça-feira, 22 de setembro de 2015

Cinco Artistas em Sintra


Em 1809 Lord Byron visitou Sintra, que ajudou a inscrever no imaginário europeu, como um paraíso romântico (Child Harold´s Pilgrimage, canto I,18). Naturalmente associado a Sintra e a Byron, está o quadro, "Cinco Artistas em Sintra", de 1855 (óleo sobre tela;128,8 x 86,3 cm, actualmente no museu do Chiado, de João Cristino da Silva. Representa cinco artistas no campo, desenhando do natural, Anunciação sentado no centro, atrás dele, Metrass de pé, aldeões observam curiosos, à direita num segundo plano estão Bastos e Cristino de pé, sentado e desenhando também Rodrigues, ao longe o castelo da pena, numa premonição curiosa, pois o príncipe Saxe Coburgo-Gotha haveria de adquirir a obra.O glorius Eden invenção do poeta apropriou-se da montanha da lua, e mitificou-a em roteiro europeu do Romantismo. 
A seguir Tomás de Anunciação (1818-1879), Francisco Metrass (1825-1861), Vitor Bastos(1829-1894), José Rodrigues (1828-1887), e João Cristino da Silva (1829-1877) saiam dos seus ateliers e da suas gramáticas escolares, percorrendo saudavelmente, as veredas da serra, a ver os ares e as gentes. Pertencem pois ao ciclo do romantismo, que entre nós, chega com um atraso de uma geração, praticam uma pintura de paisagem e o retrato, e têm o culto da natureza.
No liberalismo institucionalizado em 1834, a fundação de museus e academias nacionais em Lisboa e Porto, não chegavam para preencher as lacunas dum enquadramento cultural periférico, com poucos estímulos profissionais. 
O grupo hostilizava com fundamento o ensino personificado em Lisboa por António Manuel da Fonseca, preferindo seguir as influências de A. Roquemont (1804-1852), que veio para o país servir D. Miguel, de quem pintou o retrato. Este pintor de costumes populares, romarias  e procissões, cenas rustícas do quotidiano, nascido na Suiça, servia uma clientela de velhos aristocratas e novos-ricos.
O programa deste grupo de jovens artistas, se o houve, reunido em torno de Tomás de Anunciação, o mais velho, bom desenhador e sobretudo animalista, que escolhia a hora dourada sobre os campos, (como os fotógrafos haveriam mais tarde, também de realçar), a hora nostálgica do poente, em contraposição à geração seguinte, ar livrista, que preferiu a plena luz do dia. Anunciação pintou vacas, cavalos ovelhas e cabras. Cristino paisagista, deixou-nos além do retrato colectivo, programático do romantismo, outro exemplar registo da visão romântica da paisagem, no quadro "Aspectos de Sintra". 
Esse sentido de geração evidente no grupo de cinco artistas, reunido à volta de Anunciação, substituía as gravuras referenciais do academismo pelos temas captados directamente, por um levantamento das vistas de paisagens portuguesas, descobrir os camponeses, que sem revolução industrial, mantinha a sua pele rústica e analfabeta, vestida de ancestral ideologia católica. 
Ao misturar-se com esses camponeses estes artistas marcam o seu lugar sociológico, divididos entre a inspiração e a conquista do seu lugar sócio profissional na sociedade. 
Sem beneficiar de bolsas de formação no estrangeiro, a pintura por eles produzida, ultrapassou essas limitações pela procura de efeitos dramáticos, e por um sentimento subjectivo da paisagem natural. Só mais tarde denominado romântico, em acordo estético mais consonante com os ciclos da história literária, e mesmo assim sem a vivência desta, animou a epiderme artística da capital, na acalmia do desenvolvimento económico regenerador liberal. 
Em mostras anuais promovidas pela Sociedade de Belas Artes onde se sorteavam entre os sócios os prémios, permitindo a formação de um público, que se estendia à importante colónia brasileira, que apreciava um registo de paisagens e costumes doces e neutrais, (equivalentes plásticos dos romances de Júlio Dinis). A imagem de um bom povo pitoresco, entristecido, que habitava espaços rurais, que a nascente revolução industrial, deixava, (e deixaria ainda por muito tempo), intactas. 
Sintra oferecia-se assim à iconografia internacional, espaço amplo do grall romântico nacional, em dois quadros que Cristino expunha nos salões da Sociedade promotora das Belas Artes, antes de morrer louco. 
De frente para a tela, recordamos os poemas de Byron e de Garrett, cuja correspondência plástica aqui tem referência final. Agreste e vasta planície, a rocha ao centro, que tudo oculta e parece romper o rectângulo do quadro. E ao longe o delirante castelo neomedieval, sonhado e realizado por D. Fernando II. A pena maravilha quase sem rival "lá fora". 
O quadro, pela posição da torre do relógio do lado esquerdo, parece ter sido captado num ponto a sudoeste, em direcção ao mar. 
Sabemos também que naquela data, a vegetação arbórea  não existia, as árvores e as manchas apareciam apenas em determinados pontos, nas fraldas da serra e vales profundos, onde havia água ou junto da vila. 
Cristino  parece ter seguido de perto o figurino iconográfico da pintura alemã, transcendente e sublime. As massas de rocha sempre fascinaram os visitantes de Sintra com a sua plasticidade pétrea. E nesta pintura a massa rochosa quase domina o enquadramento, encobrindo o horizonte fazendo do primeiro plano o lugar cenográfico onde ocorre a cena principal. 
Mas a paisagem seria em portugal apenas ocasião para o pitoresco e discreto sentimentalismo. O pitoresco era garantido pelo fechamento do país ao progresso, "ainda se viajava de liteira pelos difíceis caminhos do interior", os estrangeiros pasmavam e anotavam o sabor arcaico do viver rural, onde nada se passava.
O passado mítico andava longe, e a nação cansada vivia uma atmosfera de devorismo e opressão, nenhuns desastres de guerra foram então compreendidos, nem o heroísmo das batalhas recém vividas, até por alguns destes jovens, que serviram nas fileiras liberais, contra absolutistas, tanto como Garrett ou Herculano. O doce romantismo cumpria assim o fado português.
Com mestres medíocres, era impossível a estes pintores encontrar o caminho da « grand manière», assim o pitoresco corroeu a situação estética, presa de fios ocultos duma teia mental, que demoraria ainda muito a actualizar.
Produtos duma nova era estes artistas eram todos dissidentes infiéis de Fonseca,  e liderando esta revolução romântica, estava o ainda assim,  «pai tranquilo», Tomás da Anunciação. Docemente se tinham rebelado em 1844, quando reagiram, abandonando as aulas, contra a escandalosa preferência dada ao filho de mestre Fonseca no concurso de pintura histórica. Queriam reformar os velhos programas enfermados de vetustas teias de aranha, que os deixassem pintar do natural. Mas o mais radical era realmente Cristino que em 1847 abandonaria os estudos académicos. Viver  e pintar em Portugal seria para eles desagradável, um deserto, como escreveria Luís de Meneses, então a demorar-se por Itália e por Paris.
O processo de legitimação da sensibilidade romântica foi assim penosa, lenta e incerta, não permitindo falar sem risco, num movimento coerente, ordenado, uma estética comum, uma consciência partilhada e apreciada por um público fantasma. E mais grave ainda, esta situação de orfandade conceptual haveria de com altos e baixos de subsistir até aos nossos dias, onde apenas em raros e mediáticos percursos individuais, a nossa periférica condição cultural, teima em, contra todos os investimentos, persistir.








segunda-feira, 6 de julho de 2015

As profecias gregas ou um exercício de adivinhação orfica

Como nos nossos dias, a adivinhação não era um dos seus fortes, era praticada sobretudo por «videntes extra lúcidos», e estes foram depressa substituídos por outros adivinhos de «instituições oficiais», reconhecidas mais ou menos por todos os Estados.

Estes eram sempre os primeiros a consultar as Pitonisas e a manter adivinhos entre os magistrados e militares. Alguns outros tornaram-se  mesmo «ministros dos cultos» ou seja adivinhos profissionais.
Os outros, os que restavam, os religiosos e os muitos supersticiosos tornavam cada vez mais nevoentas e incertas as fronteiras, e viviam já no absurdo.

Nos dias de festa, todos lavavam as mãos com a água lustral e agitavam o ar com um ramo de loureiro, depois passavam o resto do dia a beber e adivinhar.
Se uma doninha, serpente ou coruja se atravessava no caminho, ninguém mais se mexia, a não ser que se lançassem três pedras por cima do caminho.

Que disseram os gregos quando foram informados do desastre?

Acusaram os Atenienses de ter levado consigo um adivinho ignorante que se havia enganado quanto ao presságio sobre o eclipse lua, devia saber que para um povo que pretende efectuar uma retirada, o facto de a lua esconder a sua luz, representa um presságio favorável.

terça-feira, 30 de junho de 2015

Berlin Postdamer Platz Verkehrsturm



Enviado de Berlim para a Ericeira em Portugal, com data de 17 de Setembro de 1930, este postal mostra a praça de Postdam, com a torre de "trânsito", o primeiro semáforo da Europa. Este concorria com o seu congénere americano da mesma data.
Ainda existe encimando a actual praça de Postdam e atrás está a torre Sony Center, segundo um amigo residente em Berlim há mais de vinte anos a praça esteve "descampada" entre 1945 e 1989 e que só restava em pé um único edifício e que ainda existe, este foi deslocado pedra a pedra cerca de vinte metros por volta de 1995.  Este edifício surge no diálogo final sobre Berlim, num filme do realizador Wim Venders. Actualmente  a esquina que dá para o relógio tem um edifício desenhado pelo arquitecto Kolloff um dos principais representantes do racionalismo construtivista.