sábado, 19 de maio de 2018

Formalismo, Modernismo e Modernidade/ Sumário

Este sumário explora a maneira como a teoria de arte formalista e o seu vocabulário podem ser usados na análise da composição e técnica das narrativas pictóricas da arte "abstracta". É consensual que as ideias desenvolvidas pelo formalismo ajudaram a racionalizar e a emancipar muitos artistas avant-garde (especialmente norte americanos, no quadro da guerra fria), e a afastá-los do paradigma naturalista que caracterizou a arte ocidental desde o Renascimento, Clement Greenberg (1909-1994) foi quem mais influenciou as ideias formalistas com o desenvolvimento da sua teoria do modernismo. Provavelmente o mais influente critico e teorizador de arte do século XX, O seu primeiro artigo surge na revista Partisan Review em 19310. nesta revista faz parte de um circulo de intelectuais Marxistas, depois durante dois  é o editor. Foi critico também na The Nation a partir de 1940, foca-se em artigos de fundo e catálogos e ensaios e organiza exposições. Estende essa actividade aos anos cinquenta. em 1961 Art and Culture torna-se a sua publicação mais influente entre apoiantes e detractores das suas ideias. Um critico militante como Greenberg torna-se consultor de galerias. 
A USIA (united states information agency) emite via rádio "modernist painting" como parte da "Voz da America" como um esforço para projectar a imagem da cultura livre americana no período do pós guerra ou seja guerra fria.
Greenberg vem a ser muito contestado pelominimalismo, ate conceptuyal e pela Pop, que  saõ movimentos de arte que ultrapassam as fronteiras do modernismo. Durante os aos sessenta e setenta os estritos argumentos da sua teoria são contestados fortemente e a sua figura passa a ser hate-figure, até aos anos oitenta, onde volta a ser influente com a publicação da colecção de ensaios de 1986 e de novo em 1993. A seriedade da sua critica passa a ser de novo, sobretudo entre aquele que não pertenciam aos seus oponentes iniciais.
Assim o seu trabalho pode ser dividido em três fases ou períodos, inicial, maduro e final. No inicio as suas ideias expostas em "Avant-Garde and Kitch (1939) e "towards a Newer Laocoon (1940), seguido do período maduro em Moderniste Painting"(1960), e ainda "Afther Abstract Expressionism" (1962), por fim o ultimo período com "Bernmigton Seminars"(1971).
Apesar das evidencias em contrario o seu trabalho continua consistente, « Where Grennberg early work focused on the historical and social question of why modernism arose? and is nature work on the formal or artitic question of how it worked, his late work adresssed the asthetic theory underfinning this account».
O argumento da exploração sistemática e especificidade do medium da  pintura, a sua superficie  bidimensional, a recusa da perspectiva, a sua "orientation to flatness". Este foi o principio central que a arte do pós guerra, a americana abstract painting julgou ser o culminar duma distinta e superior tradição qualitativa herdeira do Renascimento.
Críticos do modernismo apontaram-lhe a sua recusa de esclarecer as bases exactas do seu julgamento estético e de gosto, em contraste com os caminhos mais politizados que outras narrativas pictóricas e não só, que artistas  estéticas do século XX tinham seguido ou viriam a seguir na segunda metade do século.
A posição de Greenberg  alterou-se entretanto, mas os seus comentadores notaram-lhe que a sua defesa da despolitização da arte abstracta espelhava  sobretudo a hegemonia económica e social do pós guerra americano.
O Modernismo como teoria estética foi ultrapassado pelo advento e eventual dominância da não pintura como medium base, praticas conceptuais proliferam nos anos sessenta e setenta do século XX, e os pressupostos críticos de artistas valorizados por Greenberg foram largamente revistos.
O mundo fracturante e fragmentado da experiencial urbana nas grandes metrópoles, espelhado nesses novos movimentos contrariavam a simples representação pessoal do artista alheado do contexto., e questionavam também o autor como sujeito absoluto, num anunciar já do pós-modernismo.

Teoria e historia de arte.Sumário

Arte é um termo evolutivo que deriva de histórias culturais e convenções linguísticas especificas.Os conceitos de belas artes e a disciplina académica de historia de arte tem origem no iluminismo europeu.
Teorias estéticas que consideram o que é arte e o que é a sua pratica, quer sejam entendidas sob a teoria da representação mimética, da expressão ou do pragmatismo institucional, estão intimamente relacionados com a história com a instituição mundo da arte e com as praticas do modernismo e das vanguardas, no que ao fazer arte diz respeito. Esta estreita relação estende-se desde o século XVIII ao século XX, no que se denominou pós-modernismo, e esta herança ainda é muito significativa entre nos.
A hegemonia cultural europeia e americana marginalizou as práticas estéticas do mundo não ocidental, e frequentemente remeteram-nas para o nível de arte primitiva.
Um largo investimento no conhecimento formal e cientifico a partir do século XIX e principio do século XX, ampliou o âmbito desta disciplina.
A partir dos anos sessenta a história de arte radicalizou-se debaixo do impacto de teorias continentais como as de género e psicanalíticas, marxistas e pós estruturalistas interrogando sistematicamente e alterando sucessivamente a sua base.
Em certos casos algumas desta teorias conectaram-se em novos contextos com fundamentos sociais e políticos que tinham sido apagados pelo formalismo ou marginalizadas pelas prioridades da guerra fria.
Assim os debates em torno da historia ou filosofia de arte acerca do estatuto, significado e valor do que os artistas fazem actualmente ou já fizeram antes, implica necessariamente todas estas pré suposições, mesmo quando os próprios intervenientes as ignoram ou desconhecem.
A arte deixa assim de ser um domínio transcendente ou alheado das outra esferas do conhecimento e da globalização da cultura contemporânea num mundo que já não é só o século americano.

sexta-feira, 18 de maio de 2018

Da vida e da morte das imagens

Após os anos setenta e até aos anos oitenta o discurso em torno da estética e do respectivo valor estético dos objectos artísticos foram quase sempre regressivos politicamente e foram elitistas.
Em contrapartida um ressurgimento nos anos noventa iria fazer-nos regressar à estética mas com imperativos éticos e políticos.
A discussão estética em torno do belo, embora com menos frequência na sua dimensão apenas formal aparece nos debates ligada a questões éticas.
A arte aparece hoje coleccionada como as acções na bolsa, com os museus abarrotados de turistas apressados a consumir vertiginosamente as novidades senão mesmo séculos de história, precipitando-se de seguida no merchandising das mega exposições, comprando sacos estampados com as grandes obras primas dos artistas históricos.
E nas salas vazias são exibidas com esplendor os dejectos semelhantes a qualquer ferro velho ou lixeira de uma grande cidade, crianças guiadas por zelosos educadores que lhe transmitem estar perante obras de arte de incalculável valor feitas para criticar a sociedade de espectáculo e de consumo e sublinhar a vontade daquela de permanecer fora da esfera abjecta do capitalismo criativo.
Hordas de jovens artistas aguardam ansiosamente a sua vez, histéricos e numa reverencia tribal.
No fim fundações vagamente obscuras e poderosas ampliam as suas colecções ao que ainda à pouco rejeitariam em nome do bom gosto e do que chamavam qualidade artística.
O consumo e circulação das imagens e objectos artísticos tornou-se elitista e a montra mais ambígua do capitalismo avançado.
E neste avançado estado civilizacional estas tendências encobrem igualmente a dispersão de capitais misteriosos provenientes das mais variadas traficâncias. De tudo isto se alimenta este mundo ou comédia onde os actores ainda agora marginais, pouco mais do que loucos ou perversos coroam agora com um ar exótico a glória da socialite e das festas.

ETHER / VALE TUDO MENOS TIRAR OLHOS

Em 1982 surge a associação e galeria ,ETHER / VALE TUDO MENOS TIRAR OLHOS com um programa exclusivo de divulgação da fotografia portuguesa, pretendia ultrapassar as resistências e dificuldades do meio, excessivamente apegado a um trauma "muçulmano", da sociedade portuguesa na sua relação com as imagens, através da ideia da fotografia como media interdisciplinar, desde os processos fotomecânicos aos infográficos, queria ser completamentre livre de associações anteriores. Iniciou a sua actividade com a exposição LISBOA TEJO E TUDO de Vítor Palla / Costa Martins, pioneiros da fotografia contemporânea em portugal. Cessou actividade em 1996.

quinta-feira, 29 de outubro de 2015

"Em nome da felicidade"

Eu já fui a Val de Vargo
Fazer uma diligência.
Às vezes faço-me de parvo
Mas é para minha conveniência.

Quadra popular





Este conjunto de fotografias tem 38 anos (1977), e foram captadas por uma máquina Kodak Instamatic, (foram das primeiras que fiz), no Crato, durante o  chamado, "Verão quente".





Uma visita, a uma cooperativa durante a "reforma agrária", e foram tiradas numa altura em que o problema alentejano se carregava de elementos estranhos nas herdades do Alentejo travava-se "em nome da felicidade" dos trabalhadores rurais, uma batalha pela conquista do poder político em Portugal.




Na refrega das ideologias, entregava-se nesse tempo a título da solidariedade internacionalista apanágio do Sindicato e da tutela do Partido Comunista, material agrícola, máquinas debulhadoras, tractores, camionetas, etc, oriundos da então,  União das Republicas Socialistas Soviéticas.  


Quando as terras foram "ocupadas", os donos das herdades preenchiam a imagem desprezada, invejada e ressentida do rico que, tendo bastante para si, não se preocupava com os problemas da comunidade e não aproveitava  os recursos que lhe tinham cabido.





A ordem deste mundo foi abalada pelo 25 de Abril, primeiro nas almas e depois nas coisas. Promoviam-se ocupações de herdades por grupos de trabalhadores estimulados por militares (MFA), e pelo PCP.





Durante todo este período, a GNR, expressão tradicional visível da autoridade do Estado (identificada durante o Estado Novo com o domínio  das classes dirigentes), manteve-se sumida exibindo um " perfil baixo".

Naquela época as relações entre as autoridades militares e os partidos políticos variavam frequentemente  de teor e em Março de 1975, eram obviamente mais cordiais e fáceis com o PC do que com os outros.




A chamada « Lei da Reforma Agrária» foi anunciada pela televisão ao país em 15 de Abril de 1975 e as primeiras expropriações foram anunciadas em portaria em Setembro desse ano.





As cooperativas eram organizações tensas e instáveis, não havia noção clara do estatuto jurídico futuro, nem havia plano económico de exploração. Foram fomentadas em grande medida pelo PC, que se apresentou pela voz dos dirigentes locais, garantes das «conquistas do povo português».
O camponês, mesmo sem terra, o trabalhador rural proletarizado do latifúndio era contudo prudente e avisado com uma percepção fina do mundo que o cercava e o dominava e contra o qual organizava o seu modus vivendi.

domingo, 25 de outubro de 2015

"À pala de Lisboa", uma não geração, nem triste nem alegre.


                                                 Sena da Silva - uma retrospectiva" Serralves 1990

No catálogo Sena da Silva - uma retrospectiva Serralves 1990, dois textos do fotógrafo.

«A exposição de fotografias de Gerard Castello Lopes em Lisboa, leva-me, pela primeira vez, a falar de "geração"». Sena da Silva, NOTAS PARA UM RETRATO, (texto originalmente publicado a propósito da 1ª exposição de  Gerard Castello Lopes na ether, no jornal de letras em Janeiro de 1983). Aqui se faz referência ao livro Lisboa Cidade Triste e Alegre de Vítor Palla e Costa Martins.

E a mim leva-me a falar de Sena da Silva e José Cutileiro (alguns confundem com o irmão João Cutileiro, escultor, José é antropólogo, autor do livro Ricos e Pobres no Alentejo, Oxford Press 1973), decidem aproveitando o apoio de editores suíços produzir um livro de fotografias sobre Lisboa, fotografias de um e poemas do outro com texto em françês, (projecto que nunca viria a ser concretizado). Durante semanas deambularam por Lisboa procurando imagens "em resposta ingénua ao desafio de um fotógrafo pouco célebre", Cartier Bresson.

"Ignorávamos então, que nessa mesma altura,(1957 e 1959), começavam a andar pela mesma cidade Vítor Palla e Costa Martins (relembrados pela ether em 1982), com muito mais bagagem do que nós em todos os aspectos..".

Sena da Silva considerava o conceito de geração cronologicamente escorregadio e eticamente perigoso, admite no entanto que na época ignorava praticamente tudo em relação à fotografia, mas tanto ele como todos os seus amigos e colegas de curso na ESBAL, queriam manter longe o espírito bafiento, das provas tecnicamente perfeitas e esteticamente enquadradas do Salonismo.



                                                     Fernando Lemos, 1949

Os anos cinquenta tinham iniciado com uma rejeição do escasso público de fotografia existente em Portugal, Fernando Lemos , surrealista fotografo e artista plástico, tinha então, numa mostra inovadora sido praticamente ignorado. Num panorama onde imperavam os clubes e salões, estilos tecnicistas, imagens a cor efeitos de luz desaguavam em postais ilustrados de sabor turístico.

"imagens do Povo Português: pescadores da Nazaré, gente das vindimas do Douro em artísticas fotografias de Rollei do Senhor Artur Pastor e..."

Acontecia por ironia, que Sena da Silva ( e também Gerard), não tinha meios próprios de revelação e  impressão tinham por isso de partilhar no laboratório dos armazéns do Chiado, os líquidos da mesma tina com obras "dos distintos amadores do Foto clube 6x6, do então semi-profissional Artur Pastor e do inspector Rosa Casaco da PIDE". Podendo assim concluir pela grandeza do meio fotográfico da época, e pela relativa  e incomoda distância que uns e outros mantinham entre si.





Vítor Palla e Costa Martins eram nos anos quarenta dois estudantes de arquitectura que sem dinheiro para viajarem, mas suficientemente informados dos que se passava "lá fora", registaram em cerca de seis mil negativos, dos quais seleccionaram duzentos, para o que é considerado um foto-livro de referência no Portugal pós guerra, imagens foto-poéticas duma Lisboa periférica no panorama das capitais europeias. Lisboa, Cidade Triste e alegre (1958), exercício quase antropológico de uma vivência directa com as pessoas numa poética inspirada na frase de Fernando Pessoa e que devia por outro lado muito à linguagem do "cinema novo", paixão pela cidade, onde captam imagens ora claras ora escuras, desfocadas, tecnicamente longe do esteticismo calculado dos salões, livres de regras e constrangimentos, afastadas da "ditadura da felicidade" da  propaganda do estado novo, e da imagem das comédias populares do cinema dos anos quarenta.
Como escreve Maria do Carmo Serén  no seu livro A FOTOGRAFIA EM PORTUGAL  Fubu ed. SA 2009, "na captação de imagens, onde misturam abordagens que apenas se encontravam já nas imagens londrinas de Robert Frank, em Walker Evans, William Klein, em certo Brassai nocturno no Van der Elsken que também acabara de surgir- indicativos dispersos de que a fotografia internacional não cabia toda no humanismo que a Magnum especializara com Cartier-Bresson e o seu momento decisivo e sujeitava a interpretação e a estética do mundo entrevisto ao olhar do fotógrafo."
Vamos ver que a cumplicidade entre fotógrafos juntava muitas vontades, mas não era um olhar sociológico, anuncia antes uma reflexão sobre o papel plástico da fotografia.

quinta-feira, 22 de outubro de 2015

Sena da Silva e a fotografia nº19

No catálogo "Sena da Silva - uma retrospectiva", FOTOPORTO-BIENAL DE FOTOGRAFIA 20 de Setembro a 28 de Outubro 1990.


Num destes dias, recordava eu uma visita que fiz em Agosto ultimo, à ermida de N.Sra. de Guadalupe em Serpa, quando folheando na biblioteca de Oeiras o referido catálogo dou com a fotografia nº 19, que aparece ai com o título "cenário", Serpa, 1986.
Excitado com, a, para mim, feliz coincidência, pelo cruzamento de memórias pessoais que evocava a imagem, quer do local ai registado, quer pelo facto de Sena da Silva ter sido na ESBAL dos anos oitenta, meu professor, ainda havia a acrescentar, o comissário da exposição, ter sido também meu professor nessa mesma faculdade, António Sena/ether, que é filho do fotógrafo.
O registo de que falo, da ermida, obtido quase ao nível do solo, mostra nesse "cenário" apenas o exterior, caiado de branco da ermida, onde do lado esquerdo, figuram os dois florões,  que encimam uma das entradas laterais do terreiro que dá acesso à mesma pequeníssima capela, que no interior guarda a imagem da santa. O chão desse terreiro de tijoleira vermelha ( a fotografia é a p/b), contrasta com a cal das paredes, como é vulgar na arquitectura luminosa do sul. Ao fundo da imagem em segundo plano, e cortada pelo enquadramento, uma torre de planta circular deixa ver a única mancha preta na imagem, a porta, cujo acesso se faz pela estreita escada visível. Do lado direito a ermida com dois contrafortes, onde no primeiro se instalou um assento, para contemplação da paisagem da planície, só adivinhada na imagem, e um arco de volta inteira, também ele cortado sensivelmente a meio no enquadramento, e que resguarda a entrada da ermida. Ao fundo no plano de fundo um céu com nuvens.
Fica esta ermida no alto isolado de um cerro, e dela goza-se a toda a volta duma vista muito interessante da planície serpense, e como lugar do sagrado, em completo silêncio.
O facto do fotógrafo ter na sua juventude de estudante alimentado um gosto pela pintura e teatro (formou-se em arquitectura), talvez justifique o título da imagem  "cenário"; «Em 1956, eu tinha trinta anos certos, um curso de arquitectura tirado a pensar em pintura e teatro e a trabalhar numa fábrica e em agências de publicidade. Tinha um Rolleiflex com objectiva Tessar nº 3029728 (3.5/7.5) de Carl Zeiss, que servia sobretudo para fotografar peças defeituosas de camiões para a ilustração de relatórios técnicos».