Berlin Postdamer Platz Verkehrsturm

Enviado de Berlim para a Ericeira em Portugal, com data de 17 de Setembro de 1930, este postal mostra a praça de Postdam, com a torre de "trânsito", o primeiro semáforo da Europa. Este concorria com o seu congénere americano da mesma data.
Ainda existe encimando a actual praça de Postdam e atrás está a torre Sony Center, segundo um amigo residente em Berlim há mais de vinte anos a praça esteve "descampada" entre 1945 e 1989 e que só restava em pé um único edifício e que ainda existe, este foi deslocado pedra a pedra cerca de vinte metros por volta de 1995.  Este edifício surge no diálogo final sobre Berlim, num filme do realizador Wim Venders. Actualmente  a esquina que dá para o relógio tem um edifício desenhado pelo arquitecto Kolloff um dos principais representantes do racionalismo construtivista.

Sobre o cinema Chiado Terrace e do seu empresário Sabino Jorge Nascimento Corrêa

Chegou-me pela mão da sua bisneta, esta nota, "traços", elaborada pela mão de seu pai, João Manuel Martins Corrêa, acerca do, dele avô, empresário  de cinema Chiado Terrace, ligado ao teatro e publicista na revista Arena, "Periodico noticioso e de revista tauromachica para advogar os interesses da verdadeira aficion, combatendo pelo toureio serio", desde 1902.

Nesta fotografia pode ver-se o empresário entre amigos do teatro e variedades da época e a célebre actriz Beatriz Costa, que se notabilizou no cinema português dos anos quarenta.

Sabino Jorge Nascimento Corrêa

Cinema Chiado Terrace, fotografia de 1902.

Milange e as suas gentes

Milange e as suas gentes é uma monografia de Saúl Dias Rafael (192?-199?), chefe de posto e administrador colonial em Moçambique (1935 a 1975), que estudou a língua Macua e Lómué das províncias norte de Nampula e Niassa. 

Depois de regressar à metrópole veio viver para Oeiras para o prédio onde eu habito e assim travamos conhecimento, e também foi ele que nas muitas conversas sobre Moçambique que mantivemos ao longo de pelo menos vinte anos, me ofereceu estas fotografias das gentes de Milange, que foram por ele publicadas na sua monografia, que cheguei a ler. 

Tratava dos usos e costumes, alimentação e higiene, fabrico de habitações, parentesco, ritos de iniciação, direito tribal, religião e superstições, num registo duma etnografia sobretudo aprendida nos estudos de administração colonial em Lisboa que frequentou na sua juventude e onde se formou com vista ao ingresso nos quadros de administração. 

Nestas fotografias de 194?, para além da fisionomia e porte natural das pessoas, o vestuário, utensílios e habitações, pode-se perceber a influência mágico religiosa da presença da parteira na assistência a um parto, onde colocando as mãos na testa da parturiente lhe transmite a "terapia ritual", associadas a curas e cultos de antepassados influentes no bom sucesso do parto e vinda ao mundo do novo membro da família uterina clânica e matriarcal.

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)», no Museu Rainha Sofia

Diálogos americanos em Madrid

Stieglitz: o fotógrafo e o agente artístico: «Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)», no Museu Rainha Sofia (do ARQUIVO EXPRESSO/Actual de 12-03-2005)

Foi em 2005, por ocasião do Arco, uma das grandes exposições da agenda de Madrid, centrada na figura do fotógrafo, editor e galerista nova-iorquino Alfred Stieglitz 

Stieglitz (1864-1946), além de fotógrafo com uma obra longa e muito influente, percorrendo diferentes e até contraditórias orientações, foi um decisivo activista da afirmação da fotografia como arte e um agente determinante na abertura dos Estados Unidos à arte moderna. Vinda do Museu de Orsay, numa co-produção que foi o grande acontecimento do Mês da Fotografia de Paris em 2004, a exposição  apresentou largamente e primeira vez a sua obra fotográfica na Europa e um precioso panorama sobre os artistas e os acontecimentos que marcaram a modernização artística norte-americana, a que em geral não se tem acesso directo fora dos Estados Unidos.

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)» toma como ponto de partida a inauguração da galeria - The Little Galleries of the Photo-Secession - que fundou num pequeno prédio com o nº 291 na 5ª Avenida, com o também fotógrafo Edward Steichen (1879-1973), o qual viria muito mais tarde a dirigir o departamento fotográfico do MoMA e a organizar a muito discutida exposição «The Family of Man» (1955).

Essa opção cronológica deixa em parte na sombra a carreira anterior de Stieglitz, que se integrara, desde os anos 1880, nos círculos da fotografia picturialista europeia, em crescente sintonia com as correntes simbolistas. Ainda que a sua obra pessoal, pelo predomínio do olhar fotográfico face às manipulações picturais e pelo interesse nas abordagens naturalistas da paisagem e das figuras, não exprimisse a ambição visionária do simbolismo mais extremo, é esta a orientação dominante tanto dos fotógrafos da Photo-Secession, que Stieglitz reúne em Nova Iorque em 1902, como dos primeiros anos da revista «Camera Work», que dirige de 1903 até 1917, e também da galeria, que ficou conhecida pelo número 291 e encerrou neste mesmo ano devido às dificuldades da I Guerra Mundial.

Em 1908, Stieglitz faz escândalo ao expor os desenhos eróticos de Rodin e desenhos e esculturas de Matisse, a que se seguem as primeiras apresentações na América de Cézanne, Picasso e Brancusi, antecipando o grande choque cultural que foi a exposição do Armory Show (1913). Ao mesmo tempo, começava a apresentar artistas americanos dos meios vanguardistas de Paris, como John Marin, Max Weber, Marsden Hartley e Arthur Dove, a que se junta, já em 1917, a jovem pintora Georgia O’Keeffe, com quem viria a casar. Toda essa abertura de Nova Iorque às revoluções da arte moderna é em geral documentada na exposição através das próprias obras expostas e coleccionadas por Stieglitz.

Ainda que a «Camera Work» e a galeria 291 continuassem, cada vez mais esporadicamente, a mostrar os grandes nomes do picturialismo, como Steichen, o barão Adolf de Meyer, Clarence White e Gertrude Käsebier, Stieglitz vai-se desligando dos meios fotográficos e volta-se para os artistas mais inovadores, sob a influência de Max Weber e do caricaturista e escritor mexicano Marius de Zayas. Embora muito influente, essa sua aproximação às novas tendências é, em geral, ainda moldada por um modelo esteticista de inspiração simbolista que o leva a entender o cubismo como caminho para a abstracção, aceitando esta por analogia com a música e vendo a arte como expressão do «élan vital» bergsoniano e do eu profundo de cada criador.

Entretanto, Stieglitz começara a modificar a sua obra pessoal numa direcção mais ancorada no real, ainda que continuasse a rejeitar as orientações do realismo social de um Lewis Hine (bem como a pintura reformadora e antiacadémica de Robert Henri e John Sloan). Fotografa a transformação arquitectónica de Nova Iorque e defende através da «pureza» dos processos da fotografia «straight» uma nova concepção formalista da autonomia do médium. No último número da «Camera Work» publica a obra de Paul Strand como expoente desse novo modernismo fotográfico, ao mesmo tempo que inicia a série admirável de retratos de Georgia O’Keeffe. Num percurso sempre surpreendente, a sua última fase reencontrar-se-ia com uma perspectiva simbólica da abstracção, em séries de fotografias de nuvens de analogia musical, «equivalentes» a uma identificação espiritualista com a natureza.

Como galerista (The Intimate Gallery e An American Place), ao longo das décadas de 20 a 40, Stieglitz passou a apresentar apenas artistas norte-americanos, numa busca da «americanidade», antieuropeia e distante das mutações trazidas pela Grande Depressão, que viria a ser uma das raízes da abstracção expressionista dos anos 50.

Entre estes dois períodos, diferentes mas unidos por uma subterrânea coerência idealista, Stieglitz foi uma das figuras da agitação protodadaísta em Nova Iorque, em cumplicidade principal com Picabia e Duchamp (para quem fotografou a famosa Fonte assinada por R. Mutt). Esses anos de efervescência cosmopolita que se seguiram ao Armory Show e ao início da I Guerra Mundial, num tempo de radical mudança do mundo, são outro dos grandes capítulos desta extensa e sempre surpreendente exposição.

 por, Alexandre Pomar, (do ARQUIVO EXPRESSO/Actual de 12-03-2005), deplian da exposição da minha própria visita.

Duas fotografias de Augusto Cabrita, pequena evocação.

Estas duas fotografias a primeira de  1950, a segunda de 1946, foram  tiradas pelo fotógrafo Augusto Cabrita, que teve um estúdio fotográfico aberto no Barreiro. Após a sua morte passou para o filho, que mantém as portas abertas, na rua Dr. Eusébio Leão, nº 20, sendo por isso o estúdio mais antigo da cidade. 

Augusto Cabrita, (1923/1993) era natural do Barreiro, foi além de fotógrafo conhecido, director de fotografia e realizador de documentários cinematográficos. Autor de capas de discos de Amália Rodrigues, Simone de Oliveira, Carlos Paredes e Luís Góis. Realizou a reportagem da vinda a Portugal da rainha Isabel II. Realizou nos anos 60 do século passado, documentários para a então jovem RTP, onde conhece Fernando Lopes, por ele convidado a dirigir a fotografia do filme Belarmino (1964). Foi um grande amante de jazz, frequentador assíduo do Hot Club, e ele próprio tocava piano e falava francês. Outro grande fotógrafo Gerard Castello Lopes foi também um admirador de jazz, sendo um dos fundadores do Hot, evidenciando assim a ligação da fotografia à música. 

No  2º salão Nacional do grupo desportivo da CUF, um salão de fotografia, começou em 1952 só para associados e que se torna internacional em 1955. A página mensal "fotografia" publicou-se entre 1954 e 1957 no Jornal do Barreiro que tinha tido a iniciativa de organizar um primeiro salão em 1950 de "Arte Fotográfica" com o nome de Eduardo Harrighton Sena,(foi director do Foto Clube 6x6 de 1956 a 1959) premiou Adelino Lyon de Castro e Augusto Cabrita.

Augusto Cabrita não pode ser considerado um neo-realista pura e simplesmente, a sua fotografia "directa" assumia um certo tom melancólico e romântico, sublinhado nas suas fotografias dos moinhos de Alburrica e nas do "cerco", pesca artesanal ai praticada, e de que eu próprio ainda me lembro, na maré baixa os pescadores "camarros" montavam o cerco com estacas de madeira onde se prendiam as redes finas num rondó circular. São também muito conhecidas as suas fotografias da estação sul e sueste, com o seu ininterrupto movimento de pessoas e camionetas de passageiros, e ainda as suas fotografias da zona industrial da CUF. A sua obra foi sempre pautada por um raro sentido estético e forma de olhar individualizada, assumindo uma modernidade tardia em Portugal, onde não havia mercado de fotografia, e imperava o espírito salonista, mais ou menos conivente com a "política do espírito" do Estado Novo.

Nos anos oitenta, quando eu voltava para o Barreiro de barco, nas últimas viagens do horário diário, por volta das duas da manhã, encontrava o "mestre", como era conhecido e como o tratavam, de cigarro entre os dedos e muitas vezes envolto numa ou duas máquinas fotográficas a tiracolo, era muito simpático, e os seus olhos irradiavam uma grande vivacidade, fruto da sua curiosidade insaciável.

Nota de rodapé: As duas fotografias são de minha mãe, que teria cerca de 22 anos na primeira e 18 na segunda, quando se fez retratar.

Segredos de família: actos de memória e imaginação.

 Ao dedicar esta fotografia tirada com a filha ao colo e o marido José Dias, a sua mãe, para que ela pudesse, "vê-los a toda a hora", Zulmira dos Santos tenta diminuir a distância que a separa da sua terra de origem, S.Miguel D´Acha, de onde partiu para o Barreiro, para se juntar a seu esposo, José Dias, que tinha vindo na leva de "ratinhos" trabalhar para a CUF.

 A fotografia não tem uma data,(julgo que pela idade da minha mãe que nasceu em 1927, três anos após a "menina" sua irmã, a fotografia seja de 1924), tem no verso as palavras escritas pelo seu punho, que atestam a sua alfabetização, rara entre as mulheres do seu tempo, e note-se o próprio esposo era analfabeto, como teria adquirido a competência da escrita num interior rural da Beira Baixa, seria duma família com mais posses e condição do que a dele? A sua união teria começado por ser clandestina, e com a, sua gravidez, forçado o casamento? Eu que sou neto deles pelo lado materno, ainda hoje não sei ao certo, e não sei se a minha mãe se recordará de alguma coisa pelo estado senil em que se encontra actualmente, nos seus 86 anos.

 Que sei eu de facto acerca deste casal e da filha que está ao colo? Movimento  que faço em  terreno movediço das recordações de uma identidade familiar, no campo da fotografia privada de família. Toda a fotografia, e esta em particular se movimenta pela superfície das coisas, ocultando a vida que se vislumbra apenas nos contornos, num jogo de luz e sombra. Ninguém pode captar essa vida interior, nem mesmo as objectivas mais rigorosas, isso só é alcançável pelo sentimento.

 Vamos então admitir que Zulmira na sua aldeia se apaixonou por um rapaz mais pobre que guardava cabras e andava descalço, deve ter sido contrariado esse deleite e com uma gravidez indesejada deve ter sofrido esse trauma no seio da família, "a menina" que tem ao colo não tem ainda nome próprio, à data da fotografia, não seria baptizada, foi-o à hora da sua prematura morte, provocada por "bexigas".

 Mas a história começa uns três anos antes, quando após o parto na "terra"e por cisma sua, se junta ao seu "Zé". No Barreiro  emprega-se numa "costureira" onde trabalhou algum tempo, até começar a ficar doente, faz uma tentativa de suicídio e é internada no Hospital Miguel Bombarda em Lisboa. Durante catorze anos o seu Zé visita-a com as agora duas filhas pequenas, entretanto a mais velha viria a falecer, como acima disse, tendo a minha mãe ficado filha única. Zulmira faleceu naquele hospital, e o Zé, operário analfabeto ficou viúvo ainda na casa dos trinta e com uma filha pequena a seu encargo.

 Diga-se que se a primeira parte da sua vida terá sido algo trágica, daí em diante viria a revelar-se mais estável. pois viveu até aos oitenta e três anos sempre na companhia da sua filha, revelando assim uma particular relação familiar, de homem que nunca mais voltou a casar, e que ficou em "casa de sua filha para sempre", mesmo depois desta se ter casado e tido filhos e a sua própria vida, o que era certamente invulgar.

 Eis o que me recordou a aprouve aqui registar a partir duma viagem pelo tempo, pelos detalhes duma fotografia e do seu verso anotado com uma mensagem duma filha a uma mãe, como que sugerindo protecção e legitimidade, numa afirmação pessoal, "saudades do José e beijinhos da menina".

 Para terminar devo acrescentar que dos meus quatro avós só ela sabia ler e escrever, José Dias, mesmo assim foi reformado depois de 40 anos de trabalho na CUF, morreu  analfabeto, em casa da sua filha com quem sempre viveu, tinha 83 anos .

M.Aldegalega, Avenida 5 de Outubro, 88 Setúbal, história duma fotografia.

A fotografia é algo contingente no processo de construção da memória, espécie de peça, solicitação ou pré-texto, estabelecendo a possibilidade de diversos movimentos de recordação.

Como indica o título a fotografia foi tirada em Setúbal, na casa M.Aldegalega, (talvez uma referência a Aldeia Galega, actual Montijo), e tem no verso uma data, (8/18), o dia não consta mas ficamos assim a saber que foi no mês de agosto de 1918, o ano em que terminaria a 1ª Grande Guerra. Figuram nesta fotografia um grupo de três mulheres e três homens, dois sentados talvez de estatuto mais importante e atrás de pé os restantes, um homem em pé entre as mulheres.
Esta fotografia foi-me dada quando a minha tia Manuela, moradora à data da sua morte em Sines, por uma senhora sua amiga de longa data, que me perguntou se eu queria ficar com alguma coisa dos seus parcos haveres deixados de herança, respondi que só queria as fotografias que houvesse, e assim entre outras estava esta. Nelas com segurança identifiquei a minha avó materna, Maria da Silva Moço, aquela por detrás do seu primeiro marido, sentado de fato preto. Devia à data ter dezanove anos pois nasceu em Sarilhos Velhos em 1899, e casou em primeiras núpcias com aquele senhor que nunca soube o nome, proprietário de uma pequena quinta em Azeitão, e de uma taberna em Aldeia de Irmãos, na berma da estrada que segue para o Portinho da Arrábida. Enviuvou com 22 anos, consequência da morte do marido vítima de tuberculose, deixando-lhe dois filhos pequenos, a minha tia Manuela Moço, e José Moço um rapaz mais novo, e ficou a explorar a dita taberna, onde vendia vinho e fruta da serra da Arrábida.
Julgo que como era já relativamente vulgar na época da democratização da fotografia, pretendia assinalar um qualquer evento familiar e privado. Estavam todos vestidos certamente com as melhores roupas que possuiam, e de pose séria e orgulhosa, estática como era da praxe fotográfica e da exigência das limitações técnicas. As mulheres das duas extremidades esquerda e direita têm a mão pousada nos respectivos esposos, deduzindo dai que o homem de pé e o único de bigode esposou a mulher que está a seu lado, três casais portanto, que num acto comemorativo, se deslocaram ao estúdio de fotografia, para serem fotografados e assim realçarem e registarem para o futuro a sua relação civil. Lembro ainda (ou julgo ter ouvido) a minha tia ter dito que o primeiro marido da minha avó teria três irmãos, e assim esta fotografia, marcaria solenemente o seu casamento com estas três jovens, que assim legitimavam pelo casamento.

Contributo para uma história da fotografia privada, ou de como um álbum duma família de Matosinhos me veio parar às mãos.

Há dois dias atrás um amigo, que vive em Aldeia Galega, actual Montijo, ofereceu-me um antigo álbum de fotografias.
Tem a maior parte das fotografias do álbum  a data de 1912, e são de uma família de Matosinhos que aquele meu amigo não soube precisar, estavam num sótão e a elas teve acesso, quando herdou bens duma tia.

Foram quase todas estas fotografias tiradas em ateliers fotográficos do Porto,  estúdios que a partir de 1850 se instalam naquela cidade.

Será Miguel Novaes o primeiro fotógrafo a ter uma casa fotográfica estabelecida no Porto desde 1854, depois dois anos corridos seria a vez de Louis Monnet e ainda Alfredo Fillon, que se passaria para Lisboa em 1857.

Em 1892 Guedes de Oliveira fundou estabelecimento próprio no Porto, a fotografia Guedes, onde alguns exemplares de fotografias deste álbum foram tiradas. Henrique António Guedes de Oliveira trabalhou durante algum tempo na firma Sala&Irmão que em 1885 pertencia a Fulgêncio da Costa Guimarães, em 1886 Guimarães associa-se a Guedes de Oliveira. Tiveram uma filial em Vila Real, editando uma revista ilustrada e um álbum Fotográfico com fotografias da ponte D.Luís I, e depois uma série sobre monumentos e obras de arte na senda de Emílio Biel, a casa Biel.
A fotografia Guedes participou na exposição Industrial Portuguesa em 1887 com fotografias e platinotipias, a a partir de 1905 passou a contar com a colaboração do irmão de  Guedes de Oliveira, Constantino Guedes que tinha trabalhado como operador na Casa Biel. Em 1904 concorreu à exposição de S. Luís e no ano seguinte publicou uma série de postais do carnaval do Porto. Ainda no mesmo ano vai inaugurar, com grande sucesso, a foto-pintura, em fotografias coloridas de crianças e senhoras distintas de famílias da sociedade expostas no salão do atelier.

Para lá da sua actividade como fotógrafo, Guedes de Oliveira dedicou-se ao jornalismo, colaborou na coluna Voz Pública d´O Primeiro de Janeiro e noutros periódicos portuenses. Interessou-se também pela dramaturgia em pequenas peças ou revistas para os teatros do Porto. Ainda cultivou a poesia , com o volume Caustícos de 1883.

Apoiou as artes organizando várias exposições no seu estúdio como a de 1897, com pinturas de Veloso Salgado, Roque Gameiro e Carlos Reis, e esculturas de Teixeira Lopes, o volumoso catálogo, ilustrado em zincogravura, incluía a fotografia de cada artista e uma reprodução de uma das obras. Em 1899, em Março outra exposição com trabalhos de Aurélia de Sousa e de outras alunas da academia portuense de belas artes.

Ver fotograficamente, segundo Edward Weston (1886-1958)

Edward Weston iniciou a sua carreira fotográfica como membro do movimento Foto-Secessão, realizando fotografias com focagem suave que realçavam padrões de luz e formas geométricas simples. Ao contrário dos fotógrafos e pintores realistas do séc.XIX, Weston considerava que a essência da vida residia mais na simplicidade do que na variedade da forma. As suas fotografias caracterizam-se por subtis mudanças dos tons e texturas de temas simples e reconhecíveis. Como a maioria dos fotógrafos «directos», não acreditava no corte das provas finais, e achava que o acto criativo se baseava no acto de visualizar antecipadamente, através da objectiva, uma representação bela e objectiva de uma porção do mundo. Para ele o negativo representava a verdade da pré-visualização e o resultado não podia ser alterado, e mesmo assim podia ser considerado uma obra de arte. Influênciados por ele vários fotógrafos juntaram-se em 1932, e formaram o grupo «f/64», Ansel Adams, Imogen Cunnigham, Jonh Paul Edwards, Sonia Noskowiak, Henry Swift e Willard van Dyke. Excluídos por galerias e museus pelo seu trabalho pouco convencional, realizavam as suas próprias exposições.
Aqui está o seu pensamento sobre fotografia, segundo o seu próprio depoimento escrito;

"Cada meio de expressão impõe ao artista as suas próprias limitações, limitações inerentes aos utensílios, aos materiais ou aos processos que utiliza. Nas antigas formas de arte, estas restrições naturais estão bem estabelecidas e são consideradas dados de facto. Escolhemos a música ou a dança, a escultura ou a escrita porque sentimos que, dentro dos seus limites, esse será o meio que nos permite exprimir melhor o que temos para dizer."

Weston pensava que a fotografia embora tivesse já completado o seu centenário ainda não estava nesse patamar de familiarização, porque os fotógrafos não tinham logo de início meios de orientação e por isso adoptaram o léxico da pintura, pronto a usar.

"O verdadeiro dano reside no facto de que o falso padrão se tivesse estabelecido firmemente, fazendo com que o objectivo do empenho artístico tornasse a pintura fotográfica, mais do que fotografia."

Weston achava que isso tinha atrasado o reconhecimento do verdadeiro potencial criativo que a fotografia proporcionava.

"Quando tentamos reunir as melhores obras do passado escolhemos com frequência exemplos de trabalho daqueles cuja preocupação primária não era estética."

Weston achava por isso que esses exemplos de qualidade se podiam antes encontrar em trabalhos comerciais da época do daguerreótipos, nos registos da guerra da secessão, os documentos da fronteira americana, o trabalho de amadores e profissionais que praticavam a fotografia pela fotografia.

"A imagem fotográfica tem mais da natureza de um mosaico do que de uma pintura ou desenho, não contém linhas, no sentido do pintor, mas é inteiramente constituída por minúsculas partículas."

Quando a pureza dessas partículas era destruída por ampliações exageradas, pela intrusão do trabalho manual ou pela impressão em superfícies irregulares a integridade da fotografia era destruída.

Sobre a neutral leitura do discurso fotográfico

Nespereira (de Vobulide)

O  meta discurso imanente a uma fotografia, o «discurso da fotografia», nunca é inocente, neutro ou claro, está por assim dizer, num plano recuado ao da imagem, e remete sempre para uma cultura antropológica definida. Trata-se sempre de um intercâmbio de informação e tem os seus "limites", num campo delimitado de expectativas partilhadas no que se refere ao seu significado. Todo o discurso é por isso tendencialmente uma manifestação de interesses. Esses interesses competem uns com os outros. Devia-mos colocar-nos fora duma  noção utópico-liberal, de um intercâmbio de informação desinteressado ou meramente académico. A maior parte das mensagens enviadas para o domínio público numa sociedade industrial, é emitida na voz de uma entidade anónima num tom que exclui à partida outra possibilidade que não seja a afirmação. A discussão em torno da fotografia é tudo menos aberta à reacção popular, isto ao mais alto nível, hermético, como ao nível do senso comum. As coisas processam-se em grupos de elite legitimadora ou então na avassaladora aparência do simulacro para consumo imediato, não há meio termo aqui. Podemos então dizer que o discurso se processa numa função retórica, que determina o seu alvo semântico. O significado último duma fotografia é determinado pelo seu contexto, uma fotografia comunica através do seu texto oculto, ou implícito. A literacia em relação a uma fotografia aprende-se, e no entanto, no mundo real, a imagem perece sempre «natural», longe duma afirmação ideológica mera representação da realidade ela mesma.

As aldeias II

Formilhão

Folgosa aspecto duma rua

Almargem

Calde com um cão em primeiro plano

Calde

Fial

Folgosa

Fragosela, na povoação existe uma casa quinhentista caiada

Fragosela de baixo

Lageosa capela de S. Martinho

Passô pormenor de uma varanda

Pinonca casa sobre penedo

Cerca de dez anos posteriores ao Inquérito à Arquitectura Portuguesa, promovido pelos arquitectos Fernando Távora e Alfredo Keil (1950), esta recolha de arquitecturas de raiz popular, feitas por outro arquitecto, Eugénio Correia (1897-1988), retêm uma memória e preocupações idênticas, talvez até influências desse inquérito pioneiro da escola do Porto, no registo sistemático dos pormenores duma arquitectura já então em vias de desaparecimento, à medida que as aldeias se iam esvaziando, pela consequência dos surtos de migração rumo a outros destinos europeus e pela introdução de materiais "modernos". De todo o espólio seleccionei as imagens onde além da arquitectura se podem ver também alguns habitantes, para se poder perceber a relação social e intuir uma antropologia possível.