Muitos dos escritores que se envolveram na discussão "séria" sobre fotografia, foram eles próprios fotógrafos.
Os fotógrafos em actividade, sobretudo os que se aventuraram para lá dos papéis estabelecidos, institucionais, comerciais, etc, sentiram a necessidade de explicar e sobretudo de se justificar. Tentaram por isso definir por palavras o significado do seu trabalho. Day-Books a obra em que Weston regista o lugar da fotografia no seu quotidiano, é um caso exemplar. Aqui também surge de forma muito significativa a ligação fotografia literatura. E é deveras notável que tão poucos artistas plásticos tenham escrito sobre fotografia, pelo menos tão bem como, Poe, Baudelaire, Valéry,
Dickens, Henry James, Dreiser, James Agee. Alguns escritores foram eles mesmos fotógrafos aplicados, Lewis Carroll, Émile Zola e Wrigth Morris.
Mas na tradição crítica, o papel do escritor-fotógrafo, nem sempre está isento de alguma ambiguidade, pois cada um a partir do seu "momento", teve que inventar um fundamento lógico, para falar de fotografia.
Vai ser nas obras mais arrojadas intelectualmente, mais agressivas, dos chamados críticos culturais como Walter Benjamin, William Ivins e Roland Barthes, que se pode entrar num novo patamar de discussão, numa síntese do saber histórico e numa outra teoria estética. Susan Sontag nos seus ensaios On Photography, também cita abundantemente estes autores, e sugere as preocupações duma crítica actualizada.
diário gráfico-
terça-feira, 26 de maio de 2015
O debate vitoriano sobre fotografia
O ambiente social em que surgiu o debate sobre fotografia na sociedade vitoriana, esteve marcado por um conceito de cultura que polarizou o "trabalho" versus "arte".
E as primeiras actividades fotográficas durante as últimas décadas do séc.XIX, mostraram uma separação correspondente. De um lado os amadores que seguiram o pictorialismo defendido por Robinson, e alterado por Emerson, com diferenças de perspectiva no que respeita à ciência da visão e às formas de arte, ambos concordavam que a fotografia devia reinvindicar para si própria um lugar entre as belas-artes. Por outro lado a prática comercial continuou, criando o seu próprio vocabulário nos retratos e paisagens.
A tecnologia da fotografia havia de evoluir muito rapidamente com as câmeras portáteis, películas mais rápidas e de rolo, objectivas mais velozes. E isso fez emergir uma nova perspectiva a documentação, a investigação social através da fotografia apareceu na década de 90, pelo agravamento dos conflitos sociais e contrastes culturais, ligada à invenção do meio tom, que tornaria viável a reprodução ilimitada de imagens em jornais e revistas, o jornalismo.
A fotografia revelaria assim a sua vocação para o quotidiano espontâneo, que pouco ou nada teria a ver com «arte»
O pictorialismo renunciou, em Inglaterra e na Europa Ocidental assim como nos Estados Unidos da América ao modernismo adoptando uma definição beaux arts de «beleza» com representações formais de paisagens, nus, naturezas mortas composições de pose estudada, e ainda cultivaram o uso de expressões arcaicas, como o uso do pincel, usando instrumentos de gravura, corantes objectivas de focagem suave, procurando assim a aparência de uma pintura ou de gravuras manuais.
Por oposição a isso surgiu o modernismo como movimento, representado por Stieglitz e Strand. Embora ainda conservassem alguns traços do picturialismo, pela sua insistência no motivo artístico.
Figuras mais novas como Strand, Weston e Adams já vieram a si mesmos considerar-se artistas da fotografia, sem sentirem remorsos ou embaraços. Passaram a ver-se como artistas visuais modernos, usando um meio que possuía a sua própria lógica interna.
E as primeiras actividades fotográficas durante as últimas décadas do séc.XIX, mostraram uma separação correspondente. De um lado os amadores que seguiram o pictorialismo defendido por Robinson, e alterado por Emerson, com diferenças de perspectiva no que respeita à ciência da visão e às formas de arte, ambos concordavam que a fotografia devia reinvindicar para si própria um lugar entre as belas-artes. Por outro lado a prática comercial continuou, criando o seu próprio vocabulário nos retratos e paisagens.
A tecnologia da fotografia havia de evoluir muito rapidamente com as câmeras portáteis, películas mais rápidas e de rolo, objectivas mais velozes. E isso fez emergir uma nova perspectiva a documentação, a investigação social através da fotografia apareceu na década de 90, pelo agravamento dos conflitos sociais e contrastes culturais, ligada à invenção do meio tom, que tornaria viável a reprodução ilimitada de imagens em jornais e revistas, o jornalismo.
A fotografia revelaria assim a sua vocação para o quotidiano espontâneo, que pouco ou nada teria a ver com «arte»
O pictorialismo renunciou, em Inglaterra e na Europa Ocidental assim como nos Estados Unidos da América ao modernismo adoptando uma definição beaux arts de «beleza» com representações formais de paisagens, nus, naturezas mortas composições de pose estudada, e ainda cultivaram o uso de expressões arcaicas, como o uso do pincel, usando instrumentos de gravura, corantes objectivas de focagem suave, procurando assim a aparência de uma pintura ou de gravuras manuais.
Por oposição a isso surgiu o modernismo como movimento, representado por Stieglitz e Strand. Embora ainda conservassem alguns traços do picturialismo, pela sua insistência no motivo artístico.
Figuras mais novas como Strand, Weston e Adams já vieram a si mesmos considerar-se artistas da fotografia, sem sentirem remorsos ou embaraços. Passaram a ver-se como artistas visuais modernos, usando um meio que possuía a sua própria lógica interna.
A assimilação da fotografia
Embora a fotografia não matasse a pintura nos anos seguintes a 1839, alguns tipos funcionais de pintura declinaram ou desapareceram, como a de retratos em miniatura, cujos executantes se apressaram a passar para o campo da fotografia comercial, abrindo lojas.
Nas quatro décadas seguintes (1840-80), profissionais e amadores, um pouco por todo o mundo, experimentaram com uma rapidez incrível, papéis, lentes e mecanismos, produzindo milhões de imagens, e no meio de tanto entusiasmo em captar o visível, poucos foram os que conseguiram imagens que pudessem reclamar para si o estatuto de belas artes. E no debate que se seguiu sobre ser ou não a fotografia "arte", ambos os campos do contraditório usaram as mesmas polaridades do discurso tradicional sobre arte.
Arte versus artesanato ou trabalho manual, artista contra artesão, intelecto opondo-se a mecanismo, imaginação a habilidade manual, estética por um lado, instrumentação por outro, original, obra única versus múltiplas cópias.
O argumento mais contundente contra a fotografia como uma das belas artes partiu de Lady Estlake em 1857, e o mesmo tipo de razões foram sendo ciclicamente reciclados a partir de Boudelaire em 1859, Santayana e Croce, até ao fim do séc.XIX.
Lady Estlake admitia na fotografia a sua capacidade para a definição e reprodução, chegou mesmo a sugerir que a fotografia podia libertar a pintura de alguma escravidão processual, a imitação.
O artista executava seguindo a liberdade de escolha e a inteligência, enquanto o fotógrafo obedecia simplesmente a um puro mecanismo. Uma outra razão que impedia a fotografia de ser uma das belas artes era a sua submissão a fins práticos. Os desejos de arte residia para Lady Estlake, numa pequena minoria, enquanto o desejo de factos acessíveis e baratos, embora correctos, residia numa maioria.
Do outro lado do canal Boudelaire criticava o publico em geral por preferir na pintura a exacta imitação da natureza e a fotografia ser uma narcisica arte, que contemplava a sua trivial imagem reflectida na superfície do lago, mas desta vez na de metal dos daguerreotipos. Honoré Daumier por sua vez caricaturava a fotografia, no seu desenho de Nadar, a fotografar Paris a bordo do seu balão, cá em baixo, todos os edifícios exibiam a palavra photografie, estampada nas fachadas.
O debate havia de se prolongar pelos setenta anos seguintes, sempre entre estes dois pólos, arte versus artesão, intelecto versus mecanismo.
Alfred Stieglitz põe por fim um ponto final na inútil questão, para ele a fotografia, era um processo plástico, e não um frio e mero registo mecânico, no entanto na mão dum artesão podia ser tão limitado, como os pincéis de pintura, na mão de um banal copista.
Depressa surgiram "campeões da arte fotográfica", interessados sobretudo em subtrair a sua produção, através de "qualidades invulgares", da massa dos fotógrafos ordinários.
Julia Margaret Cameron estava entre aqueles que aspiravam a enobrecer a fotografia, assegurando para ela o carácter e usos da "alta arte", usando deliberadamente nos seus retratos uma idealização da luz e uma desfocagem, "blur".
Oskar Rejlander e Henry Peach Robinson usavam por contraste, negativos múltiplos, e faziam composições sofisticadas, cuidadosamente simbólicas e com narrativas que faziam lembrar os pré rafaelitas, seus contemporâneos.
Mas havia de ser o "pictorialismo" como movimento, com as suas cenas impressionistas, de focagens suaves, e poses estetizadas, que tiveram mais sucesso, na tentativa de ganhar respeito, em prol duma fotografia como um medium artístico e do fotógrafo como um artista.
Nas quatro décadas seguintes (1840-80), profissionais e amadores, um pouco por todo o mundo, experimentaram com uma rapidez incrível, papéis, lentes e mecanismos, produzindo milhões de imagens, e no meio de tanto entusiasmo em captar o visível, poucos foram os que conseguiram imagens que pudessem reclamar para si o estatuto de belas artes. E no debate que se seguiu sobre ser ou não a fotografia "arte", ambos os campos do contraditório usaram as mesmas polaridades do discurso tradicional sobre arte.
Arte versus artesanato ou trabalho manual, artista contra artesão, intelecto opondo-se a mecanismo, imaginação a habilidade manual, estética por um lado, instrumentação por outro, original, obra única versus múltiplas cópias.
O argumento mais contundente contra a fotografia como uma das belas artes partiu de Lady Estlake em 1857, e o mesmo tipo de razões foram sendo ciclicamente reciclados a partir de Boudelaire em 1859, Santayana e Croce, até ao fim do séc.XIX.
Lady Estlake admitia na fotografia a sua capacidade para a definição e reprodução, chegou mesmo a sugerir que a fotografia podia libertar a pintura de alguma escravidão processual, a imitação.
O artista executava seguindo a liberdade de escolha e a inteligência, enquanto o fotógrafo obedecia simplesmente a um puro mecanismo. Uma outra razão que impedia a fotografia de ser uma das belas artes era a sua submissão a fins práticos. Os desejos de arte residia para Lady Estlake, numa pequena minoria, enquanto o desejo de factos acessíveis e baratos, embora correctos, residia numa maioria.
Do outro lado do canal Boudelaire criticava o publico em geral por preferir na pintura a exacta imitação da natureza e a fotografia ser uma narcisica arte, que contemplava a sua trivial imagem reflectida na superfície do lago, mas desta vez na de metal dos daguerreotipos. Honoré Daumier por sua vez caricaturava a fotografia, no seu desenho de Nadar, a fotografar Paris a bordo do seu balão, cá em baixo, todos os edifícios exibiam a palavra photografie, estampada nas fachadas.
O debate havia de se prolongar pelos setenta anos seguintes, sempre entre estes dois pólos, arte versus artesão, intelecto versus mecanismo.
Alfred Stieglitz põe por fim um ponto final na inútil questão, para ele a fotografia, era um processo plástico, e não um frio e mero registo mecânico, no entanto na mão dum artesão podia ser tão limitado, como os pincéis de pintura, na mão de um banal copista.
Depressa surgiram "campeões da arte fotográfica", interessados sobretudo em subtrair a sua produção, através de "qualidades invulgares", da massa dos fotógrafos ordinários.
Julia Margaret Cameron estava entre aqueles que aspiravam a enobrecer a fotografia, assegurando para ela o carácter e usos da "alta arte", usando deliberadamente nos seus retratos uma idealização da luz e uma desfocagem, "blur".
Oskar Rejlander e Henry Peach Robinson usavam por contraste, negativos múltiplos, e faziam composições sofisticadas, cuidadosamente simbólicas e com narrativas que faziam lembrar os pré rafaelitas, seus contemporâneos.
Mas havia de ser o "pictorialismo" como movimento, com as suas cenas impressionistas, de focagens suaves, e poses estetizadas, que tiveram mais sucesso, na tentativa de ganhar respeito, em prol duma fotografia como um medium artístico e do fotógrafo como um artista.
Fotografia assimilação e resistência
No dia 7 de janeiro de 1837 o astrónomo François Arago apresentava a descoberta de Louis Daguerre, numa sessão especial na academia das ciências francesa. Durante meses Daguerre tinha apresentado e publicitado a sua invenção em vários locais de Paris, e o governo concordou finalmente em comprar a patente e torná-la pública.
À medida em que a excitação serenava acerca do novo processo, o pintor Delaroche fez a sua famosa declaração «a partir de hoje a pintura morreu». No entanto a pintura ainda havia de ter uma longa carreira, incluindo uma importante fase de realismo.
Inicialmente a imprensa françesa e inglesa, não se cansou de escrever, um maravilhoso e importante novo medium artístico, tinha surgido.
Mas cedo as limitações da fotografia como medium de arte se tornaram evidentes, não só por não poder captar a cor, mas sobretudo por ser obtida por uma máquina, que fazia todo o trabalho.
Pintores como Delaroche e Eugène Delacroix afirmaram que a fotografia nunca substituiria completamente a pintura, que era útil nalguns aspectos do registo das formas, ou na captação de poses difíceis do modelo vivo, mas apenas isso, um auxiliar útil, uma nova ferramenta.
À medida em que a excitação serenava acerca do novo processo, o pintor Delaroche fez a sua famosa declaração «a partir de hoje a pintura morreu». No entanto a pintura ainda havia de ter uma longa carreira, incluindo uma importante fase de realismo.
Inicialmente a imprensa françesa e inglesa, não se cansou de escrever, um maravilhoso e importante novo medium artístico, tinha surgido.
Mas cedo as limitações da fotografia como medium de arte se tornaram evidentes, não só por não poder captar a cor, mas sobretudo por ser obtida por uma máquina, que fazia todo o trabalho.
Pintores como Delaroche e Eugène Delacroix afirmaram que a fotografia nunca substituiria completamente a pintura, que era útil nalguns aspectos do registo das formas, ou na captação de poses difíceis do modelo vivo, mas apenas isso, um auxiliar útil, uma nova ferramenta.
segunda-feira, 25 de maio de 2015
Sobre a arte do retrato e os mitos da origem da pintura
Na História Natural, Plínio o Velho, refere-se por duas vezes à origem da pintura, e nelas em particular identifica-as com a origem do retrato.
Conta a história da modelagem em argila, (também por isso poderia ser a origem da escultura), Butades de Sycione de Corino, e atribui ele a invenção à sua filha que enamorada de um soldado que ia partir para a guerra, contornou com uma linha os traços do seu rosto, que tinha feito projectar na parede através duma vela acesa, a seguir o ceramista modelou os relevos do rosto e pôs o resultado a secar.
O mito é depois retomado em versões resumidas por Quintiliano, Leonardo e Vasari, e é a doutrina da «circumductio umbrae» que nasce. Aparentemente a narrativa não narra senão o nascimento do desenho da pintura e se quisermos da escultura. O desenho aqui é sobretudo encarado como uma arte de esboços, preparatória da pintura, e o próprio Plínio define o bom desenho como aquele que cria a ilusão de volume.
O mito sugere curiosamente e de forma interessante, a íntima relação entre a sombra, o perfil e uma história de amor por um lado, e a pintura por outro. Assim a pintura desde o início aparece relacionada com uma dupla ou tripla representação. Que virtudes possui a sombra que curiosamente não surge num espelho mas projectada na parede e imprecisa, cujo interior é necessário completar, e aqui conta sobretudo a semelhança com o original, neste caso o natural?
Para Francisco de Holanda o desenho é a base da pintura, que já a contém em si, e o mito acima descrito têm a virtude de ligar desde o início, a arte de retratar à pintura, e por outro lado à morte.
Paul Valéry por sua vez notava que quando se olha um retrato se percorre sem interrupções toda a sua superfície, contornos e expressões como se nada pudesse escapar à observação. E que a dificuldade começa quando se pretende desenhar e a mão não obedece ao olhar.
O mito indica por isso sobretudo uma aprendizagem, ao contornar a sombra do rosto do amado «com um bocado de carvão», escreve mais tarde Vasari, a filha do ceramista segue de modo preciso o caminho traçado pelo olhar. Mas porque é que como sugere Plínio essa aprendizagem do desenho começa com o traçado de um rosto? Talvez porque um rosto contém em si "todas as formas do mundo". A sombra aproxima o retrato da morte, pela recusa da perenidade da vida humana, e pelo desejo de eternidade assim expresso no sinal traço.
Conta a história da modelagem em argila, (também por isso poderia ser a origem da escultura), Butades de Sycione de Corino, e atribui ele a invenção à sua filha que enamorada de um soldado que ia partir para a guerra, contornou com uma linha os traços do seu rosto, que tinha feito projectar na parede através duma vela acesa, a seguir o ceramista modelou os relevos do rosto e pôs o resultado a secar.
O mito é depois retomado em versões resumidas por Quintiliano, Leonardo e Vasari, e é a doutrina da «circumductio umbrae» que nasce. Aparentemente a narrativa não narra senão o nascimento do desenho da pintura e se quisermos da escultura. O desenho aqui é sobretudo encarado como uma arte de esboços, preparatória da pintura, e o próprio Plínio define o bom desenho como aquele que cria a ilusão de volume.
O mito sugere curiosamente e de forma interessante, a íntima relação entre a sombra, o perfil e uma história de amor por um lado, e a pintura por outro. Assim a pintura desde o início aparece relacionada com uma dupla ou tripla representação. Que virtudes possui a sombra que curiosamente não surge num espelho mas projectada na parede e imprecisa, cujo interior é necessário completar, e aqui conta sobretudo a semelhança com o original, neste caso o natural?
Para Francisco de Holanda o desenho é a base da pintura, que já a contém em si, e o mito acima descrito têm a virtude de ligar desde o início, a arte de retratar à pintura, e por outro lado à morte.
Paul Valéry por sua vez notava que quando se olha um retrato se percorre sem interrupções toda a sua superfície, contornos e expressões como se nada pudesse escapar à observação. E que a dificuldade começa quando se pretende desenhar e a mão não obedece ao olhar.
O mito indica por isso sobretudo uma aprendizagem, ao contornar a sombra do rosto do amado «com um bocado de carvão», escreve mais tarde Vasari, a filha do ceramista segue de modo preciso o caminho traçado pelo olhar. Mas porque é que como sugere Plínio essa aprendizagem do desenho começa com o traçado de um rosto? Talvez porque um rosto contém em si "todas as formas do mundo". A sombra aproxima o retrato da morte, pela recusa da perenidade da vida humana, e pelo desejo de eternidade assim expresso no sinal traço.
Escritos sobre fotografia
Entre fotógrafos e admiradores corre o comum entendimento de que a fotografia é um medium em que a escrita crítica é escassa.
Muitas vezes esses escritos são feitos muito colados a uma abordagem da história de arte convencional. São igualmente raros os esforços para tratar a sua evolução, as suas implicações sociais e culturais, igualmente as suas relações com as outras artes e a grande variedade de papéis que a fotografia desempenha.
Isso talvez se deva ao pressuposto que a fotografia é unitária, que se trata de um único método de obter imagens.
Na verdade a fotografia tem práticas muito variadas, e estas estão certamente inseridas nas estruturas sociais em que surgem.
Há assim a falta duma história das ideias acerca da fotografia, é no entanto possível documentar um registo de pensamento acerca deste meio.
Foi nas revistas do séc, XIX que surgiram de forma embrionária a necessidade de pensar o novo meio, que era a fotografia e a Camera Work de Alfred Stieglitz foi seminal nesse papel.
Essa reflexão sobre fotografia fez-se nas sociedades ocidentais (França, Inglaterra, Alemanha e Estados Unidos). Em Portugal isso não acontece, e embora a notícia da sua invenção esteja muito próximo do anúncio feito em França na câmera dos deputados por Arago em 3 de Junho de 1839,
(há quem aponte a 7 de janeiro do mesmo ano),uma das primeiras referências da sua "invenção" surge pela pena de António Feliciano de Castilho, que curiosamente era cego, na cronica "Luz pintora" na revista Universal Lisbonence.
Quando surge a fotografia em 1839 (a primeira fotografia conhecida terá sido feita uns anos antes), vivia-se uma época de transformações constantes na sociedade ocidental, a «idade da revolução». Os primeiros textos de Niépce, Daguerre, Arago, Talbot, Eastlake, Poe, Baudelaire e Holmes devem ser lidos à luz desses vertiginosos acontecimentos. Industrialização, aparecimento do caminho de ferro, migração de populações rurais para as grandes metrópoles, estratificação social em grupos de operários, comerciantes, profissões liberais, e um restrito número de magnatas industriais.
Os primeiro termos do debate em torno da fotografia eram idênticos ao de outra qualquer imagem, a diferença residia, em comparação com a pintura, na rapidez e verosimilhança. A observação repetidamente enunciada pelo pintor francês Delaroche «a partir de hoje a pintura está morta» significava que surgira uma máquina capaz de realizar quanto ao pormenor o que tinha exigido um trabalho de longa prática de habilidade manual, na relação olho cérebro.
A questão que se colocava desde logo era se se tratava de "arte", ou se pelo contrário era unicamente um processo meramente mecânico, destituído por isso, de uma verdadeira intencionalidade estética.
Assim o patamar seguinte de discussão fez-se sobretudo em torno desta questão, e complicou-se bastante nos anos seguintes, Robinson, Emerson e Stieglitz, são os seus principais protagonistas.
A ideia de cultura em torno do debate sobre fotografia fez-se em redor do conceito de "trabalho" versus "arte", e teve lugar num ambiente fortemente marcado pelos "ideais vitorianos", e por preconceitos de classe e divisão social.
Muitas vezes esses escritos são feitos muito colados a uma abordagem da história de arte convencional. São igualmente raros os esforços para tratar a sua evolução, as suas implicações sociais e culturais, igualmente as suas relações com as outras artes e a grande variedade de papéis que a fotografia desempenha.
Isso talvez se deva ao pressuposto que a fotografia é unitária, que se trata de um único método de obter imagens.
Na verdade a fotografia tem práticas muito variadas, e estas estão certamente inseridas nas estruturas sociais em que surgem.
Há assim a falta duma história das ideias acerca da fotografia, é no entanto possível documentar um registo de pensamento acerca deste meio.
Foi nas revistas do séc, XIX que surgiram de forma embrionária a necessidade de pensar o novo meio, que era a fotografia e a Camera Work de Alfred Stieglitz foi seminal nesse papel.
Essa reflexão sobre fotografia fez-se nas sociedades ocidentais (França, Inglaterra, Alemanha e Estados Unidos). Em Portugal isso não acontece, e embora a notícia da sua invenção esteja muito próximo do anúncio feito em França na câmera dos deputados por Arago em 3 de Junho de 1839,
(há quem aponte a 7 de janeiro do mesmo ano),uma das primeiras referências da sua "invenção" surge pela pena de António Feliciano de Castilho, que curiosamente era cego, na cronica "Luz pintora" na revista Universal Lisbonence.
Quando surge a fotografia em 1839 (a primeira fotografia conhecida terá sido feita uns anos antes), vivia-se uma época de transformações constantes na sociedade ocidental, a «idade da revolução». Os primeiros textos de Niépce, Daguerre, Arago, Talbot, Eastlake, Poe, Baudelaire e Holmes devem ser lidos à luz desses vertiginosos acontecimentos. Industrialização, aparecimento do caminho de ferro, migração de populações rurais para as grandes metrópoles, estratificação social em grupos de operários, comerciantes, profissões liberais, e um restrito número de magnatas industriais.
Os primeiro termos do debate em torno da fotografia eram idênticos ao de outra qualquer imagem, a diferença residia, em comparação com a pintura, na rapidez e verosimilhança. A observação repetidamente enunciada pelo pintor francês Delaroche «a partir de hoje a pintura está morta» significava que surgira uma máquina capaz de realizar quanto ao pormenor o que tinha exigido um trabalho de longa prática de habilidade manual, na relação olho cérebro.
A questão que se colocava desde logo era se se tratava de "arte", ou se pelo contrário era unicamente um processo meramente mecânico, destituído por isso, de uma verdadeira intencionalidade estética.
Assim o patamar seguinte de discussão fez-se sobretudo em torno desta questão, e complicou-se bastante nos anos seguintes, Robinson, Emerson e Stieglitz, são os seus principais protagonistas.
A ideia de cultura em torno do debate sobre fotografia fez-se em redor do conceito de "trabalho" versus "arte", e teve lugar num ambiente fortemente marcado pelos "ideais vitorianos", e por preconceitos de classe e divisão social.
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