"Em nome da felicidade"

Eu já fui a Val de Vargo

Fazer uma diligência.

Às vezes faço-me de parvo

Mas é para minha conveniência.

Quadra popular

Este conjunto de fotografias tem 38 anos (1977), e foram captadas por uma máquina Kodak Instamatic, (foram das primeiras que fiz), no Crato, durante o  chamado, "Verão quente".

Uma visita, a uma cooperativa durante a "reforma agrária", e foram tiradas numa altura em que o problema alentejano se carregava de elementos estranhos nas herdades do Alentejo travava-se "em nome da felicidade" dos trabalhadores rurais, uma batalha pela conquista do poder político em Portugal.

Na refrega das ideologias, entregava-se nesse tempo a título da solidariedade internacionalista apanágio do Sindicato e da tutela do Partido Comunista, material agrícola, máquinas debulhadoras, tractores, camionetas, etc, oriundos da então,  União das Republicas Socialistas Soviéticas.  

Quando as terras foram "ocupadas", os donos das herdades preenchiam a imagem desprezada, invejada e ressentida do rico que, tendo bastante para si, não se preocupava com os problemas da comunidade e não aproveitava  os recursos que lhe tinham cabido.

A ordem deste mundo foi abalada pelo 25 de Abril, primeiro nas almas e depois nas coisas. Promoviam-se ocupações de herdades por grupos de trabalhadores estimulados por militares (MFA), e pelo PCP.

Durante todo este período, a GNR, expressão tradicional visível da autoridade do Estado (identificada durante o Estado Novo com o domínio  das classes dirigentes), manteve-se sumida exibindo um " perfil baixo".

Naquela época as relações entre as autoridades militares e os partidos políticos variavam frequentemente  de teor e em Março de 1975, eram obviamente mais cordiais e fáceis com o PC do que com os outros.

A chamada « Lei da Reforma Agrária» foi anunciada pela televisão ao país em 15 de Abril de 1975 e as primeiras expropriações foram anunciadas em portaria em Setembro desse ano.

As cooperativas eram organizações tensas e instáveis, não havia noção clara do estatuto jurídico futuro, nem havia plano económico de exploração. Foram fomentadas em grande medida pelo PC, que se apresentou pela voz dos dirigentes locais, garantes das «conquistas do povo português».
O camponês, mesmo sem terra, o trabalhador rural proletarizado do latifúndio era contudo prudente e avisado com uma percepção fina do mundo que o cercava e o dominava e contra o qual organizava o seu modus vivendi.

"À pala de Lisboa", uma não geração, nem triste nem alegre.

                                                 Sena da Silva - uma retrospectiva" Serralves 1990

No catálogo Sena da Silva - uma retrospectiva Serralves 1990, dois textos do fotógrafo.

«A exposição de fotografias de Gerard Castello Lopes em Lisboa, leva-me, pela primeira vez, a falar de "geração"». Sena da Silva, NOTAS PARA UM RETRATO, (texto originalmente publicado a propósito da 1ª exposição de  Gerard Castello Lopes na ether, no jornal de letras em Janeiro de 1983). Aqui se faz referência ao livro Lisboa Cidade Triste e Alegre de Vítor Palla e Costa Martins.

E a mim leva-me a falar de Sena da Silva e José Cutileiro (alguns confundem com o irmão João Cutileiro, escultor, José é antropólogo, autor do livro Ricos e Pobres no Alentejo, Oxford Press 1973), decidem aproveitando o apoio de editores suíços produzir um livro de fotografias sobre Lisboa, fotografias de um e poemas do outro com texto em françês, (projecto que nunca viria a ser concretizado). Durante semanas deambularam por Lisboa procurando imagens "em resposta ingénua ao desafio de um fotógrafo pouco célebre", Cartier Bresson.

"Ignorávamos então, que nessa mesma altura,(1957 e 1959), começavam a andar pela mesma cidade Vítor Palla e Costa Martins (relembrados pela ether em 1982), com muito mais bagagem do que nós em todos os aspectos..".

Sena da Silva considerava o conceito de geração cronologicamente escorregadio e eticamente perigoso, admite no entanto que na época ignorava praticamente tudo em relação à fotografia, mas tanto ele como todos os seus amigos e colegas de curso na ESBAL, queriam manter longe o espírito bafiento, das provas tecnicamente perfeitas e esteticamente enquadradas do Salonismo.

                                                     Fernando Lemos, 1949

Os anos cinquenta tinham iniciado com uma rejeição do escasso público de fotografia existente em Portugal, Fernando Lemos , surrealista fotografo e artista plástico, tinha então, numa mostra inovadora sido praticamente ignorado. Num panorama onde imperavam os clubes e salões, estilos tecnicistas, imagens a cor efeitos de luz desaguavam em postais ilustrados de sabor turístico.

"imagens do Povo Português: pescadores da Nazaré, gente das vindimas do Douro em artísticas fotografias de Rollei do Senhor Artur Pastor e..."

Acontecia por ironia, que Sena da Silva ( e também Gerard), não tinha meios próprios de revelação e  impressão tinham por isso de partilhar no laboratório dos armazéns do Chiado, os líquidos da mesma tina com obras "dos distintos amadores do Foto clube 6x6, do então semi-profissional Artur Pastor e do inspector Rosa Casaco da PIDE". Podendo assim concluir pela grandeza do meio fotográfico da época, e pela relativa  e incomoda distância que uns e outros mantinham entre si.

Vítor Palla e Costa Martins eram nos anos quarenta dois estudantes de arquitectura que sem dinheiro para viajarem, mas suficientemente informados dos que se passava "lá fora", registaram em cerca de seis mil negativos, dos quais seleccionaram duzentos, para o que é considerado um foto-livro de referência no Portugal pós guerra, imagens foto-poéticas duma Lisboa periférica no panorama das capitais europeias. Lisboa, Cidade Triste e alegre (1958), exercício quase antropológico de uma vivência directa com as pessoas numa poética inspirada na frase de Fernando Pessoa e que devia por outro lado muito à linguagem do "cinema novo", paixão pela cidade, onde captam imagens ora claras ora escuras, desfocadas, tecnicamente longe do esteticismo calculado dos salões, livres de regras e constrangimentos, afastadas da "ditadura da felicidade" da  propaganda do estado novo, e da imagem das comédias populares do cinema dos anos quarenta.
Como escreve Maria do Carmo Serén  no seu livro A FOTOGRAFIA EM PORTUGAL  Fubu ed. SA 2009, "na captação de imagens, onde misturam abordagens que apenas se encontravam já nas imagens londrinas de Robert Frank, em Walker Evans, William Klein, em certo Brassai nocturno no Van der Elsken que também acabara de surgir- indicativos dispersos de que a fotografia internacional não cabia toda no humanismo que a Magnum especializara com Cartier-Bresson e o seu momento decisivo e sujeitava a interpretação e a estética do mundo entrevisto ao olhar do fotógrafo."
Vamos ver que a cumplicidade entre fotógrafos juntava muitas vontades, mas não era um olhar sociológico, anuncia antes uma reflexão sobre o papel plástico da fotografia.

Sena da Silva e a fotografia nº19

No catálogo "Sena da Silva - uma retrospectiva", FOTOPORTO-BIENAL DE FOTOGRAFIA 20 de Setembro a 28 de Outubro 1990.

Num destes dias, recordava eu uma visita que fiz em Agosto ultimo, à ermida de N.Sra. de Guadalupe em Serpa, quando folheando na biblioteca de Oeiras o referido catálogo dou com a fotografia nº 19, que aparece ai com o título "cenário", Serpa, 1986.
Excitado com, a, para mim, feliz coincidência, pelo cruzamento de memórias pessoais que evocava a imagem, quer do local ai registado, quer pelo facto de Sena da Silva ter sido na ESBAL dos anos oitenta, meu professor, ainda havia a acrescentar, o comissário da exposição, ter sido também meu professor nessa mesma faculdade, António Sena/ether, que é filho do fotógrafo.
O registo de que falo, da ermida, obtido quase ao nível do solo, mostra nesse "cenário" apenas o exterior, caiado de branco da ermida, onde do lado esquerdo, figuram os dois florões,  que encimam uma das entradas laterais do terreiro que dá acesso à mesma pequeníssima capela, que no interior guarda a imagem da santa. O chão desse terreiro de tijoleira vermelha ( a fotografia é a p/b), contrasta com a cal das paredes, como é vulgar na arquitectura luminosa do sul. Ao fundo da imagem em segundo plano, e cortada pelo enquadramento, uma torre de planta circular deixa ver a única mancha preta na imagem, a porta, cujo acesso se faz pela estreita escada visível. Do lado direito a ermida com dois contrafortes, onde no primeiro se instalou um assento, para contemplação da paisagem da planície, só adivinhada na imagem, e um arco de volta inteira, também ele cortado sensivelmente a meio no enquadramento, e que resguarda a entrada da ermida. Ao fundo no plano de fundo um céu com nuvens.
Fica esta ermida no alto isolado de um cerro, e dela goza-se a toda a volta duma vista muito interessante da planície serpense, e como lugar do sagrado, em completo silêncio.
O facto do fotógrafo ter na sua juventude de estudante alimentado um gosto pela pintura e teatro (formou-se em arquitectura), talvez justifique o título da imagem  "cenário"; «Em 1956, eu tinha trinta anos certos, um curso de arquitectura tirado a pensar em pintura e teatro e a trabalhar numa fábrica e em agências de publicidade. Tinha um Rolleiflex com objectiva Tessar nº 3029728 (3.5/7.5) de Carl Zeiss, que servia sobretudo para fotografar peças defeituosas de camiões para a ilustração de relatórios técnicos».

MUSEU DE JOSÉ MALHOA

"E o seu triunfo foi mesmo até à criação do Museu José Malhoa, na sua terra natal, ainda em sua vida em 33."

José Augusto França, no seu A ARTE EM PORTUGAL NO SÉCULO XIX, segundo volume, numa nota sobre o museu não faz referência a(o) arquitectos autore(s) do projecto, Eugénio Corrêa,(1898-1987), e...Paulino Montez.

Eugénio Corrêa nasceu em Sintra em1898,  estudou arquitectura em Lisboa, na ESBAL.
Um primeiro projecto em Chaves, uma pequena casa, hoje património municipal, outro a sua própria casa de família, modesta casa, de única divisão e ampla varanda sobre a várzea e o rio Tâmega.
Foi director da SNBA, nos anos  da segunda guerra, foi  promotor da exposição de Arte Alemã, que trouxe a Lisboa a visita de Albert Speer, arquitecto do Reich, cuja agenda incluía uma visita ao Terreiro do Paço, e outros pontos da cidade.
Após a natural polémica suscitada pela exposição alemã, promoveu a congénere de Arte Britânica, que deixou sanada (?), a neutralidade oficial portuguesa.
Desenhou o bairro dos pescadores de Olhão, em Pegões a Igreja, com sua cobertura ogival e assumido sentido estético modernista, outra Igreja em Sesimbra, na planície defronte ao castelo e o museu Malhoa.
Foi inspector das obras públicas no Estado Novo. Membro da Academia de História e da Academia de Belas Artes.
Em 1978, inscreveu a aldeia do Piódão como aldeia histórica, de interesse público, e procedeu à sua electrificação pública e saneamento básico. Em Arganil desenhou a rede de esgotos.

Na pág. 298 nota 808, " ver António Montês, «Como se faz um museu - o Museu José Malhoa nas Caldas da Rainha» (dissertação para exame final de Conservador dos Museus, 1946). Foi inaugurado em 28/4/1934, no aniversário do nascimento do pintor, falecido em 26 de Outubro anterior. Ali foi comemorado o centenário do nascimento de Malhoa, em 1955, com uma grande exposição de homenagem. Por seu lado, na comissão nacional de 1928 contou-se o ministro Duarte Pacheco, republicano afecto à Ditadura, o monárquico Jorge Colaço e o Prof. Egas Moniz, figura da oposição."
E ainda se engana, quando diz ter sido inaugurado em vida do pintor, em 33, quando esta foi em 34, como na nota citada se escreve.
Porque foi um projecto museológico pensado de raiz, e não uma instalação que aproveitasse um convento, ou outra  pré-existente edificação, como foi sempre a opção encontrada em Portugal até ai, e por ser por isso mesmo caso único, julgo merecer uma mais desenvolvida atenção.
Por outro lado NO CENTENÁRIO DE MESTRE JOSÉ MALHÔA, Caldas da Rainha, 1955, exposição homenagem, também não se dá conta nem da autoria do edifício museu, nem do seu particular pioneirismo modernista, no panorama museológico nacional.
Nas actuais brochuras no museu, bem como no site oficial do mesmo, também não se refere essa peculiar raridade, que é a de um projecto arquitectónico, destinado a albergar obras do naturalismo português, com vários autores, pintores e escultores, e com um arranjo de espaço exterior ajardinado e destinado a recolher umas quantas peças de escultura, ter sido integralmente "pensado", nesse ano longínquo de 34.
Realça-se assim a vontade modernista do arquitecto, expressa nas linhas "clássicas", da colunata da entrada, que contrasta com o seu interior, inteiramente modernista, no tratamento da luz, inovador "para a época", luz equilibrada e dirigida, na sua relação funcional, destinada a  espaço expositivo, de protecção da pintura, realçando a sua pública fruição.
Sendo por isso um caso único em portugal, onde só nos nossos dias encontramos, o espaço do museu, enquanto lugar pedagógico, não confinado simplesmente a essa função restrita, mas acrescentando "algo mais", à interpretação actualizada das obras, à sua hermenêutica.

Cinco Artistas em Sintra

Em 1809 Lord Byron visitou Sintra, que ajudou a inscrever no imaginário europeu, como um paraíso romântico (Child Harold´s Pilgrimage, canto I,18). Naturalmente associado a Sintra e a Byron, está o quadro, "Cinco Artistas em Sintra", de 1855 (óleo sobre tela;128,8 x 86,3 cm, actualmente no museu do Chiado, de João Cristino da Silva. Representa cinco artistas no campo, desenhando do natural, Anunciação sentado no centro, atrás dele, Metrass de pé, aldeões observam curiosos, à direita num segundo plano estão Bastos e Cristino de pé, sentado e desenhando também Rodrigues, ao longe o castelo da pena, numa premonição curiosa, pois o príncipe Saxe Coburgo-Gotha haveria de adquirir a obra.O glorius Eden invenção do poeta apropriou-se da montanha da lua, e mitificou-a em roteiro europeu do Romantismo. 

A seguir Tomás de Anunciação (1818-1879), Francisco Metrass (1825-1861), Vitor Bastos(1829-1894), José Rodrigues (1828-1887), e João Cristino da Silva (1829-1877) saiam dos seus ateliers e da suas gramáticas escolares, percorrendo saudavelmente, as veredas da serra, a ver os ares e as gentes. Pertencem pois ao ciclo do romantismo, que entre nós, chega com um atraso de uma geração, praticam uma pintura de paisagem e o retrato, e têm o culto da natureza.

No liberalismo institucionalizado em 1834, a fundação de museus e academias nacionais em Lisboa e Porto, não chegavam para preencher as lacunas dum enquadramento cultural periférico, com poucos estímulos profissionais. 

O grupo hostilizava com fundamento o ensino personificado em Lisboa por António Manuel da Fonseca, preferindo seguir as influências de A. Roquemont (1804-1852), que veio para o país servir D. Miguel, de quem pintou o retrato. Este pintor de costumes populares, romarias  e procissões, cenas rustícas do quotidiano, nascido na Suiça, servia uma clientela de velhos aristocratas e novos-ricos.

O programa deste grupo de jovens artistas, se o houve, reunido em torno de Tomás de Anunciação, o mais velho, bom desenhador e sobretudo animalista, que escolhia a hora dourada sobre os campos, (como os fotógrafos haveriam mais tarde, também de realçar), a hora nostálgica do poente, em contraposição à geração seguinte, ar livrista, que preferiu a plena luz do dia. Anunciação pintou vacas, cavalos ovelhas e cabras. Cristino paisagista, deixou-nos além do retrato colectivo, programático do romantismo, outro exemplar registo da visão romântica da paisagem, no quadro "Aspectos de Sintra". 

Esse sentido de geração evidente no grupo de cinco artistas, reunido à volta de Anunciação, substituía as gravuras referenciais do academismo pelos temas captados directamente, por um levantamento das vistas de paisagens portuguesas, descobrir os camponeses, que sem revolução industrial, mantinha a sua pele rústica e analfabeta, vestida de ancestral ideologia católica. 

Ao misturar-se com esses camponeses estes artistas marcam o seu lugar sociológico, divididos entre a inspiração e a conquista do seu lugar sócio profissional na sociedade. 

Sem beneficiar de bolsas de formação no estrangeiro, a pintura por eles produzida, ultrapassou essas limitações pela procura de efeitos dramáticos, e por um sentimento subjectivo da paisagem natural. Só mais tarde denominado romântico, em acordo estético mais consonante com os ciclos da história literária, e mesmo assim sem a vivência desta, animou a epiderme artística da capital, na acalmia do desenvolvimento económico regenerador liberal. 

Em mostras anuais promovidas pela Sociedade de Belas Artes onde se sorteavam entre os sócios os prémios, permitindo a formação de um público, que se estendia à importante colónia brasileira, que apreciava um registo de paisagens e costumes doces e neutrais, (equivalentes plásticos dos romances de Júlio Dinis). A imagem de um bom povo pitoresco, entristecido, que habitava espaços rurais, que a nascente revolução industrial, deixava, (e deixaria ainda por muito tempo), intactas. 

Sintra oferecia-se assim à iconografia internacional, espaço amplo do grall romântico nacional, em dois quadros que Cristino expunha nos salões da Sociedade promotora das Belas Artes, antes de morrer louco. 

De frente para a tela, recordamos os poemas de Byron e de Garrett, cuja correspondência plástica aqui tem referência final. Agreste e vasta planície, a rocha ao centro, que tudo oculta e parece romper o rectângulo do quadro. E ao longe o delirante castelo neomedieval, sonhado e realizado por D. Fernando II. A pena maravilha quase sem rival "lá fora". 

O quadro, pela posição da torre do relógio do lado esquerdo, parece ter sido captado num ponto a sudoeste, em direcção ao mar. 

Sabemos também que naquela data, a vegetação arbórea  não existia, as árvores e as manchas apareciam apenas em determinados pontos, nas fraldas da serra e vales profundos, onde havia água ou junto da vila. 

Cristino  parece ter seguido de perto o figurino iconográfico da pintura alemã, transcendente e sublime. As massas de rocha sempre fascinaram os visitantes de Sintra com a sua plasticidade pétrea. E nesta pintura a massa rochosa quase domina o enquadramento, encobrindo o horizonte fazendo do primeiro plano o lugar cenográfico onde ocorre a cena principal. 

Mas a paisagem seria em portugal apenas ocasião para o pitoresco e discreto sentimentalismo. O pitoresco era garantido pelo fechamento do país ao progresso, "ainda se viajava de liteira pelos difíceis caminhos do interior", os estrangeiros pasmavam e anotavam o sabor arcaico do viver rural, onde nada se passava.

O passado mítico andava longe, e a nação cansada vivia uma atmosfera de devorismo e opressão, nenhuns desastres de guerra foram então compreendidos, nem o heroísmo das batalhas recém vividas, até por alguns destes jovens, que serviram nas fileiras liberais, contra absolutistas, tanto como Garrett ou Herculano. O doce romantismo cumpria assim o fado português.

Com mestres medíocres, era impossível a estes pintores encontrar o caminho da « grand manière», assim o pitoresco corroeu a situação estética, presa de fios ocultos duma teia mental, que demoraria ainda muito a actualizar.

Produtos duma nova era estes artistas eram todos dissidentes infiéis de Fonseca,  e liderando esta revolução romântica, estava o ainda assim,  «pai tranquilo», Tomás da Anunciação. Docemente se tinham rebelado em 1844, quando reagiram, abandonando as aulas, contra a escandalosa preferência dada ao filho de mestre Fonseca no concurso de pintura histórica. Queriam reformar os velhos programas enfermados de vetustas teias de aranha, que os deixassem pintar do natural. Mas o mais radical era realmente Cristino que em 1847 abandonaria os estudos académicos. Viver  e pintar em Portugal seria para eles desagradável, um deserto, como escreveria Luís de Meneses, então a demorar-se por Itália e por Paris.

O processo de legitimação da sensibilidade romântica foi assim penosa, lenta e incerta, não permitindo falar sem risco, num movimento coerente, ordenado, uma estética comum, uma consciência partilhada e apreciada por um público fantasma. E mais grave ainda, esta situação de orfandade conceptual haveria de com altos e baixos de subsistir até aos nossos dias, onde apenas em raros e mediáticos percursos individuais, a nossa periférica condição cultural, teima em, contra todos os investimentos, persistir.

As profecias gregas ou um exercício de adivinhação orfica

Como nos nossos dias, a adivinhação não era um dos seus fortes, era praticada sobretudo por «videntes extra lúcidos», e estes foram depressa substituídos por outros adivinhos de «instituições oficiais», reconhecidas mais ou menos por todos os Estados.

Estes eram sempre os primeiros a consultar as Pitonisas e a manter adivinhos entre os magistrados e militares. Alguns outros tornaram-se  mesmo «ministros dos cultos» ou seja adivinhos profissionais.
Os outros, os que restavam, os religiosos e os muitos supersticiosos tornavam cada vez mais nevoentas e incertas as fronteiras, e viviam já no absurdo.

Nos dias de festa, todos lavavam as mãos com a água lustral e agitavam o ar com um ramo de loureiro, depois passavam o resto do dia a beber e adivinhar.
Se uma doninha, serpente ou coruja se atravessava no caminho, ninguém mais se mexia, a não ser que se lançassem três pedras por cima do caminho.

Que disseram os gregos quando foram informados do desastre?

Acusaram os Atenienses de ter levado consigo um adivinho ignorante que se havia enganado quanto ao presságio sobre o eclipse lua, devia saber que para um povo que pretende efectuar uma retirada, o facto de a lua esconder a sua luz, representa um presságio favorável.

Berlin Postdamer Platz Verkehrsturm

Enviado de Berlim para a Ericeira em Portugal, com data de 17 de Setembro de 1930, este postal mostra a praça de Postdam, com a torre de "trânsito", o primeiro semáforo da Europa. Este concorria com o seu congénere americano da mesma data.
Ainda existe encimando a actual praça de Postdam e atrás está a torre Sony Center, segundo um amigo residente em Berlim há mais de vinte anos a praça esteve "descampada" entre 1945 e 1989 e que só restava em pé um único edifício e que ainda existe, este foi deslocado pedra a pedra cerca de vinte metros por volta de 1995.  Este edifício surge no diálogo final sobre Berlim, num filme do realizador Wim Venders. Actualmente  a esquina que dá para o relógio tem um edifício desenhado pelo arquitecto Kolloff um dos principais representantes do racionalismo construtivista.

Sobre o cinema Chiado Terrace e do seu empresário Sabino Jorge Nascimento Corrêa

Chegou-me pela mão da sua bisneta, esta nota, "traços", elaborada pela mão de seu pai, João Manuel Martins Corrêa, acerca do, dele avô, empresário  de cinema Chiado Terrace, ligado ao teatro e publicista na revista Arena, "Periodico noticioso e de revista tauromachica para advogar os interesses da verdadeira aficion, combatendo pelo toureio serio", desde 1902.

Nesta fotografia pode ver-se o empresário entre amigos do teatro e variedades da época e a célebre actriz Beatriz Costa, que se notabilizou no cinema português dos anos quarenta.

Sabino Jorge Nascimento Corrêa

Cinema Chiado Terrace, fotografia de 1902.

Milange e as suas gentes

Milange e as suas gentes é uma monografia de Saúl Dias Rafael (192?-199?), chefe de posto e administrador colonial em Moçambique (1935 a 1975), que estudou a língua Macua e Lómué das províncias norte de Nampula e Niassa. 

Depois de regressar à metrópole veio viver para Oeiras para o prédio onde eu habito e assim travamos conhecimento, e também foi ele que nas muitas conversas sobre Moçambique que mantivemos ao longo de pelo menos vinte anos, me ofereceu estas fotografias das gentes de Milange, que foram por ele publicadas na sua monografia, que cheguei a ler. 

Tratava dos usos e costumes, alimentação e higiene, fabrico de habitações, parentesco, ritos de iniciação, direito tribal, religião e superstições, num registo duma etnografia sobretudo aprendida nos estudos de administração colonial em Lisboa que frequentou na sua juventude e onde se formou com vista ao ingresso nos quadros de administração. 

Nestas fotografias de 194?, para além da fisionomia e porte natural das pessoas, o vestuário, utensílios e habitações, pode-se perceber a influência mágico religiosa da presença da parteira na assistência a um parto, onde colocando as mãos na testa da parturiente lhe transmite a "terapia ritual", associadas a curas e cultos de antepassados influentes no bom sucesso do parto e vinda ao mundo do novo membro da família uterina clânica e matriarcal.

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)», no Museu Rainha Sofia

Diálogos americanos em Madrid

Stieglitz: o fotógrafo e o agente artístico: «Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)», no Museu Rainha Sofia (do ARQUIVO EXPRESSO/Actual de 12-03-2005)

Foi em 2005, por ocasião do Arco, uma das grandes exposições da agenda de Madrid, centrada na figura do fotógrafo, editor e galerista nova-iorquino Alfred Stieglitz 

Stieglitz (1864-1946), além de fotógrafo com uma obra longa e muito influente, percorrendo diferentes e até contraditórias orientações, foi um decisivo activista da afirmação da fotografia como arte e um agente determinante na abertura dos Estados Unidos à arte moderna. Vinda do Museu de Orsay, numa co-produção que foi o grande acontecimento do Mês da Fotografia de Paris em 2004, a exposição  apresentou largamente e primeira vez a sua obra fotográfica na Europa e um precioso panorama sobre os artistas e os acontecimentos que marcaram a modernização artística norte-americana, a que em geral não se tem acesso directo fora dos Estados Unidos.

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)» toma como ponto de partida a inauguração da galeria - The Little Galleries of the Photo-Secession - que fundou num pequeno prédio com o nº 291 na 5ª Avenida, com o também fotógrafo Edward Steichen (1879-1973), o qual viria muito mais tarde a dirigir o departamento fotográfico do MoMA e a organizar a muito discutida exposição «The Family of Man» (1955).

Essa opção cronológica deixa em parte na sombra a carreira anterior de Stieglitz, que se integrara, desde os anos 1880, nos círculos da fotografia picturialista europeia, em crescente sintonia com as correntes simbolistas. Ainda que a sua obra pessoal, pelo predomínio do olhar fotográfico face às manipulações picturais e pelo interesse nas abordagens naturalistas da paisagem e das figuras, não exprimisse a ambição visionária do simbolismo mais extremo, é esta a orientação dominante tanto dos fotógrafos da Photo-Secession, que Stieglitz reúne em Nova Iorque em 1902, como dos primeiros anos da revista «Camera Work», que dirige de 1903 até 1917, e também da galeria, que ficou conhecida pelo número 291 e encerrou neste mesmo ano devido às dificuldades da I Guerra Mundial.

Em 1908, Stieglitz faz escândalo ao expor os desenhos eróticos de Rodin e desenhos e esculturas de Matisse, a que se seguem as primeiras apresentações na América de Cézanne, Picasso e Brancusi, antecipando o grande choque cultural que foi a exposição do Armory Show (1913). Ao mesmo tempo, começava a apresentar artistas americanos dos meios vanguardistas de Paris, como John Marin, Max Weber, Marsden Hartley e Arthur Dove, a que se junta, já em 1917, a jovem pintora Georgia O’Keeffe, com quem viria a casar. Toda essa abertura de Nova Iorque às revoluções da arte moderna é em geral documentada na exposição através das próprias obras expostas e coleccionadas por Stieglitz.

Ainda que a «Camera Work» e a galeria 291 continuassem, cada vez mais esporadicamente, a mostrar os grandes nomes do picturialismo, como Steichen, o barão Adolf de Meyer, Clarence White e Gertrude Käsebier, Stieglitz vai-se desligando dos meios fotográficos e volta-se para os artistas mais inovadores, sob a influência de Max Weber e do caricaturista e escritor mexicano Marius de Zayas. Embora muito influente, essa sua aproximação às novas tendências é, em geral, ainda moldada por um modelo esteticista de inspiração simbolista que o leva a entender o cubismo como caminho para a abstracção, aceitando esta por analogia com a música e vendo a arte como expressão do «élan vital» bergsoniano e do eu profundo de cada criador.

Entretanto, Stieglitz começara a modificar a sua obra pessoal numa direcção mais ancorada no real, ainda que continuasse a rejeitar as orientações do realismo social de um Lewis Hine (bem como a pintura reformadora e antiacadémica de Robert Henri e John Sloan). Fotografa a transformação arquitectónica de Nova Iorque e defende através da «pureza» dos processos da fotografia «straight» uma nova concepção formalista da autonomia do médium. No último número da «Camera Work» publica a obra de Paul Strand como expoente desse novo modernismo fotográfico, ao mesmo tempo que inicia a série admirável de retratos de Georgia O’Keeffe. Num percurso sempre surpreendente, a sua última fase reencontrar-se-ia com uma perspectiva simbólica da abstracção, em séries de fotografias de nuvens de analogia musical, «equivalentes» a uma identificação espiritualista com a natureza.

Como galerista (The Intimate Gallery e An American Place), ao longo das décadas de 20 a 40, Stieglitz passou a apresentar apenas artistas norte-americanos, numa busca da «americanidade», antieuropeia e distante das mutações trazidas pela Grande Depressão, que viria a ser uma das raízes da abstracção expressionista dos anos 50.

Entre estes dois períodos, diferentes mas unidos por uma subterrânea coerência idealista, Stieglitz foi uma das figuras da agitação protodadaísta em Nova Iorque, em cumplicidade principal com Picabia e Duchamp (para quem fotografou a famosa Fonte assinada por R. Mutt). Esses anos de efervescência cosmopolita que se seguiram ao Armory Show e ao início da I Guerra Mundial, num tempo de radical mudança do mundo, são outro dos grandes capítulos desta extensa e sempre surpreendente exposição.

 por, Alexandre Pomar, (do ARQUIVO EXPRESSO/Actual de 12-03-2005), deplian da exposição da minha própria visita.

Duas fotografias de Augusto Cabrita, pequena evocação.

Estas duas fotografias a primeira de  1950, a segunda de 1946, foram  tiradas pelo fotógrafo Augusto Cabrita, que teve um estúdio fotográfico aberto no Barreiro. Após a sua morte passou para o filho, que mantém as portas abertas, na rua Dr. Eusébio Leão, nº 20, sendo por isso o estúdio mais antigo da cidade. 

Augusto Cabrita, (1923/1993) era natural do Barreiro, foi além de fotógrafo conhecido, director de fotografia e realizador de documentários cinematográficos. Autor de capas de discos de Amália Rodrigues, Simone de Oliveira, Carlos Paredes e Luís Góis. Realizou a reportagem da vinda a Portugal da rainha Isabel II. Realizou nos anos 60 do século passado, documentários para a então jovem RTP, onde conhece Fernando Lopes, por ele convidado a dirigir a fotografia do filme Belarmino (1964). Foi um grande amante de jazz, frequentador assíduo do Hot Club, e ele próprio tocava piano e falava francês. Outro grande fotógrafo Gerard Castello Lopes foi também um admirador de jazz, sendo um dos fundadores do Hot, evidenciando assim a ligação da fotografia à música. 

No  2º salão Nacional do grupo desportivo da CUF, um salão de fotografia, começou em 1952 só para associados e que se torna internacional em 1955. A página mensal "fotografia" publicou-se entre 1954 e 1957 no Jornal do Barreiro que tinha tido a iniciativa de organizar um primeiro salão em 1950 de "Arte Fotográfica" com o nome de Eduardo Harrighton Sena,(foi director do Foto Clube 6x6 de 1956 a 1959) premiou Adelino Lyon de Castro e Augusto Cabrita.

Augusto Cabrita não pode ser considerado um neo-realista pura e simplesmente, a sua fotografia "directa" assumia um certo tom melancólico e romântico, sublinhado nas suas fotografias dos moinhos de Alburrica e nas do "cerco", pesca artesanal ai praticada, e de que eu próprio ainda me lembro, na maré baixa os pescadores "camarros" montavam o cerco com estacas de madeira onde se prendiam as redes finas num rondó circular. São também muito conhecidas as suas fotografias da estação sul e sueste, com o seu ininterrupto movimento de pessoas e camionetas de passageiros, e ainda as suas fotografias da zona industrial da CUF. A sua obra foi sempre pautada por um raro sentido estético e forma de olhar individualizada, assumindo uma modernidade tardia em Portugal, onde não havia mercado de fotografia, e imperava o espírito salonista, mais ou menos conivente com a "política do espírito" do Estado Novo.

Nos anos oitenta, quando eu voltava para o Barreiro de barco, nas últimas viagens do horário diário, por volta das duas da manhã, encontrava o "mestre", como era conhecido e como o tratavam, de cigarro entre os dedos e muitas vezes envolto numa ou duas máquinas fotográficas a tiracolo, era muito simpático, e os seus olhos irradiavam uma grande vivacidade, fruto da sua curiosidade insaciável.

Nota de rodapé: As duas fotografias são de minha mãe, que teria cerca de 22 anos na primeira e 18 na segunda, quando se fez retratar.

Segredos de família: actos de memória e imaginação.

 Ao dedicar esta fotografia tirada com a filha ao colo e o marido José Dias, a sua mãe, para que ela pudesse, "vê-los a toda a hora", Zulmira dos Santos tenta diminuir a distância que a separa da sua terra de origem, S.Miguel D´Acha, de onde partiu para o Barreiro, para se juntar a seu esposo, José Dias, que tinha vindo na leva de "ratinhos" trabalhar para a CUF.

 A fotografia não tem uma data,(julgo que pela idade da minha mãe que nasceu em 1927, três anos após a "menina" sua irmã, a fotografia seja de 1924), tem no verso as palavras escritas pelo seu punho, que atestam a sua alfabetização, rara entre as mulheres do seu tempo, e note-se o próprio esposo era analfabeto, como teria adquirido a competência da escrita num interior rural da Beira Baixa, seria duma família com mais posses e condição do que a dele? A sua união teria começado por ser clandestina, e com a, sua gravidez, forçado o casamento? Eu que sou neto deles pelo lado materno, ainda hoje não sei ao certo, e não sei se a minha mãe se recordará de alguma coisa pelo estado senil em que se encontra actualmente, nos seus 86 anos.

 Que sei eu de facto acerca deste casal e da filha que está ao colo? Movimento  que faço em  terreno movediço das recordações de uma identidade familiar, no campo da fotografia privada de família. Toda a fotografia, e esta em particular se movimenta pela superfície das coisas, ocultando a vida que se vislumbra apenas nos contornos, num jogo de luz e sombra. Ninguém pode captar essa vida interior, nem mesmo as objectivas mais rigorosas, isso só é alcançável pelo sentimento.

 Vamos então admitir que Zulmira na sua aldeia se apaixonou por um rapaz mais pobre que guardava cabras e andava descalço, deve ter sido contrariado esse deleite e com uma gravidez indesejada deve ter sofrido esse trauma no seio da família, "a menina" que tem ao colo não tem ainda nome próprio, à data da fotografia, não seria baptizada, foi-o à hora da sua prematura morte, provocada por "bexigas".

 Mas a história começa uns três anos antes, quando após o parto na "terra"e por cisma sua, se junta ao seu "Zé". No Barreiro  emprega-se numa "costureira" onde trabalhou algum tempo, até começar a ficar doente, faz uma tentativa de suicídio e é internada no Hospital Miguel Bombarda em Lisboa. Durante catorze anos o seu Zé visita-a com as agora duas filhas pequenas, entretanto a mais velha viria a falecer, como acima disse, tendo a minha mãe ficado filha única. Zulmira faleceu naquele hospital, e o Zé, operário analfabeto ficou viúvo ainda na casa dos trinta e com uma filha pequena a seu encargo.

 Diga-se que se a primeira parte da sua vida terá sido algo trágica, daí em diante viria a revelar-se mais estável. pois viveu até aos oitenta e três anos sempre na companhia da sua filha, revelando assim uma particular relação familiar, de homem que nunca mais voltou a casar, e que ficou em "casa de sua filha para sempre", mesmo depois desta se ter casado e tido filhos e a sua própria vida, o que era certamente invulgar.

 Eis o que me recordou a aprouve aqui registar a partir duma viagem pelo tempo, pelos detalhes duma fotografia e do seu verso anotado com uma mensagem duma filha a uma mãe, como que sugerindo protecção e legitimidade, numa afirmação pessoal, "saudades do José e beijinhos da menina".

 Para terminar devo acrescentar que dos meus quatro avós só ela sabia ler e escrever, José Dias, mesmo assim foi reformado depois de 40 anos de trabalho na CUF, morreu  analfabeto, em casa da sua filha com quem sempre viveu, tinha 83 anos .

M.Aldegalega, Avenida 5 de Outubro, 88 Setúbal, história duma fotografia.

A fotografia é algo contingente no processo de construção da memória, espécie de peça, solicitação ou pré-texto, estabelecendo a possibilidade de diversos movimentos de recordação.

Como indica o título a fotografia foi tirada em Setúbal, na casa M.Aldegalega, (talvez uma referência a Aldeia Galega, actual Montijo), e tem no verso uma data, (8/18), o dia não consta mas ficamos assim a saber que foi no mês de agosto de 1918, o ano em que terminaria a 1ª Grande Guerra. Figuram nesta fotografia um grupo de três mulheres e três homens, dois sentados talvez de estatuto mais importante e atrás de pé os restantes, um homem em pé entre as mulheres.
Esta fotografia foi-me dada quando a minha tia Manuela, moradora à data da sua morte em Sines, por uma senhora sua amiga de longa data, que me perguntou se eu queria ficar com alguma coisa dos seus parcos haveres deixados de herança, respondi que só queria as fotografias que houvesse, e assim entre outras estava esta. Nelas com segurança identifiquei a minha avó materna, Maria da Silva Moço, aquela por detrás do seu primeiro marido, sentado de fato preto. Devia à data ter dezanove anos pois nasceu em Sarilhos Velhos em 1899, e casou em primeiras núpcias com aquele senhor que nunca soube o nome, proprietário de uma pequena quinta em Azeitão, e de uma taberna em Aldeia de Irmãos, na berma da estrada que segue para o Portinho da Arrábida. Enviuvou com 22 anos, consequência da morte do marido vítima de tuberculose, deixando-lhe dois filhos pequenos, a minha tia Manuela Moço, e José Moço um rapaz mais novo, e ficou a explorar a dita taberna, onde vendia vinho e fruta da serra da Arrábida.
Julgo que como era já relativamente vulgar na época da democratização da fotografia, pretendia assinalar um qualquer evento familiar e privado. Estavam todos vestidos certamente com as melhores roupas que possuiam, e de pose séria e orgulhosa, estática como era da praxe fotográfica e da exigência das limitações técnicas. As mulheres das duas extremidades esquerda e direita têm a mão pousada nos respectivos esposos, deduzindo dai que o homem de pé e o único de bigode esposou a mulher que está a seu lado, três casais portanto, que num acto comemorativo, se deslocaram ao estúdio de fotografia, para serem fotografados e assim realçarem e registarem para o futuro a sua relação civil. Lembro ainda (ou julgo ter ouvido) a minha tia ter dito que o primeiro marido da minha avó teria três irmãos, e assim esta fotografia, marcaria solenemente o seu casamento com estas três jovens, que assim legitimavam pelo casamento.

Contributo para uma história da fotografia privada, ou de como um álbum duma família de Matosinhos me veio parar às mãos.

Há dois dias atrás um amigo, que vive em Aldeia Galega, actual Montijo, ofereceu-me um antigo álbum de fotografias.
Tem a maior parte das fotografias do álbum  a data de 1912, e são de uma família de Matosinhos que aquele meu amigo não soube precisar, estavam num sótão e a elas teve acesso, quando herdou bens duma tia.

Foram quase todas estas fotografias tiradas em ateliers fotográficos do Porto,  estúdios que a partir de 1850 se instalam naquela cidade.

Será Miguel Novaes o primeiro fotógrafo a ter uma casa fotográfica estabelecida no Porto desde 1854, depois dois anos corridos seria a vez de Louis Monnet e ainda Alfredo Fillon, que se passaria para Lisboa em 1857.

Em 1892 Guedes de Oliveira fundou estabelecimento próprio no Porto, a fotografia Guedes, onde alguns exemplares de fotografias deste álbum foram tiradas. Henrique António Guedes de Oliveira trabalhou durante algum tempo na firma Sala&Irmão que em 1885 pertencia a Fulgêncio da Costa Guimarães, em 1886 Guimarães associa-se a Guedes de Oliveira. Tiveram uma filial em Vila Real, editando uma revista ilustrada e um álbum Fotográfico com fotografias da ponte D.Luís I, e depois uma série sobre monumentos e obras de arte na senda de Emílio Biel, a casa Biel.
A fotografia Guedes participou na exposição Industrial Portuguesa em 1887 com fotografias e platinotipias, a a partir de 1905 passou a contar com a colaboração do irmão de  Guedes de Oliveira, Constantino Guedes que tinha trabalhado como operador na Casa Biel. Em 1904 concorreu à exposição de S. Luís e no ano seguinte publicou uma série de postais do carnaval do Porto. Ainda no mesmo ano vai inaugurar, com grande sucesso, a foto-pintura, em fotografias coloridas de crianças e senhoras distintas de famílias da sociedade expostas no salão do atelier.

Para lá da sua actividade como fotógrafo, Guedes de Oliveira dedicou-se ao jornalismo, colaborou na coluna Voz Pública d´O Primeiro de Janeiro e noutros periódicos portuenses. Interessou-se também pela dramaturgia em pequenas peças ou revistas para os teatros do Porto. Ainda cultivou a poesia , com o volume Caustícos de 1883.

Apoiou as artes organizando várias exposições no seu estúdio como a de 1897, com pinturas de Veloso Salgado, Roque Gameiro e Carlos Reis, e esculturas de Teixeira Lopes, o volumoso catálogo, ilustrado em zincogravura, incluía a fotografia de cada artista e uma reprodução de uma das obras. Em 1899, em Março outra exposição com trabalhos de Aurélia de Sousa e de outras alunas da academia portuense de belas artes.

Ver fotograficamente, segundo Edward Weston (1886-1958)

Edward Weston iniciou a sua carreira fotográfica como membro do movimento Foto-Secessão, realizando fotografias com focagem suave que realçavam padrões de luz e formas geométricas simples. Ao contrário dos fotógrafos e pintores realistas do séc.XIX, Weston considerava que a essência da vida residia mais na simplicidade do que na variedade da forma. As suas fotografias caracterizam-se por subtis mudanças dos tons e texturas de temas simples e reconhecíveis. Como a maioria dos fotógrafos «directos», não acreditava no corte das provas finais, e achava que o acto criativo se baseava no acto de visualizar antecipadamente, através da objectiva, uma representação bela e objectiva de uma porção do mundo. Para ele o negativo representava a verdade da pré-visualização e o resultado não podia ser alterado, e mesmo assim podia ser considerado uma obra de arte. Influênciados por ele vários fotógrafos juntaram-se em 1932, e formaram o grupo «f/64», Ansel Adams, Imogen Cunnigham, Jonh Paul Edwards, Sonia Noskowiak, Henry Swift e Willard van Dyke. Excluídos por galerias e museus pelo seu trabalho pouco convencional, realizavam as suas próprias exposições.
Aqui está o seu pensamento sobre fotografia, segundo o seu próprio depoimento escrito;

"Cada meio de expressão impõe ao artista as suas próprias limitações, limitações inerentes aos utensílios, aos materiais ou aos processos que utiliza. Nas antigas formas de arte, estas restrições naturais estão bem estabelecidas e são consideradas dados de facto. Escolhemos a música ou a dança, a escultura ou a escrita porque sentimos que, dentro dos seus limites, esse será o meio que nos permite exprimir melhor o que temos para dizer."

Weston pensava que a fotografia embora tivesse já completado o seu centenário ainda não estava nesse patamar de familiarização, porque os fotógrafos não tinham logo de início meios de orientação e por isso adoptaram o léxico da pintura, pronto a usar.

"O verdadeiro dano reside no facto de que o falso padrão se tivesse estabelecido firmemente, fazendo com que o objectivo do empenho artístico tornasse a pintura fotográfica, mais do que fotografia."

Weston achava que isso tinha atrasado o reconhecimento do verdadeiro potencial criativo que a fotografia proporcionava.

"Quando tentamos reunir as melhores obras do passado escolhemos com frequência exemplos de trabalho daqueles cuja preocupação primária não era estética."

Weston achava por isso que esses exemplos de qualidade se podiam antes encontrar em trabalhos comerciais da época do daguerreótipos, nos registos da guerra da secessão, os documentos da fronteira americana, o trabalho de amadores e profissionais que praticavam a fotografia pela fotografia.

"A imagem fotográfica tem mais da natureza de um mosaico do que de uma pintura ou desenho, não contém linhas, no sentido do pintor, mas é inteiramente constituída por minúsculas partículas."

Quando a pureza dessas partículas era destruída por ampliações exageradas, pela intrusão do trabalho manual ou pela impressão em superfícies irregulares a integridade da fotografia era destruída.

Sobre a neutral leitura do discurso fotográfico

Nespereira (de Vobulide)

O  meta discurso imanente a uma fotografia, o «discurso da fotografia», nunca é inocente, neutro ou claro, está por assim dizer, num plano recuado ao da imagem, e remete sempre para uma cultura antropológica definida. Trata-se sempre de um intercâmbio de informação e tem os seus "limites", num campo delimitado de expectativas partilhadas no que se refere ao seu significado. Todo o discurso é por isso tendencialmente uma manifestação de interesses. Esses interesses competem uns com os outros. Devia-mos colocar-nos fora duma  noção utópico-liberal, de um intercâmbio de informação desinteressado ou meramente académico. A maior parte das mensagens enviadas para o domínio público numa sociedade industrial, é emitida na voz de uma entidade anónima num tom que exclui à partida outra possibilidade que não seja a afirmação. A discussão em torno da fotografia é tudo menos aberta à reacção popular, isto ao mais alto nível, hermético, como ao nível do senso comum. As coisas processam-se em grupos de elite legitimadora ou então na avassaladora aparência do simulacro para consumo imediato, não há meio termo aqui. Podemos então dizer que o discurso se processa numa função retórica, que determina o seu alvo semântico. O significado último duma fotografia é determinado pelo seu contexto, uma fotografia comunica através do seu texto oculto, ou implícito. A literacia em relação a uma fotografia aprende-se, e no entanto, no mundo real, a imagem perece sempre «natural», longe duma afirmação ideológica mera representação da realidade ela mesma.

As aldeias II

Formilhão

Folgosa aspecto duma rua

Almargem

Calde com um cão em primeiro plano

Calde

Fial

Folgosa

Fragosela, na povoação existe uma casa quinhentista caiada

Fragosela de baixo

Lageosa capela de S. Martinho

Passô pormenor de uma varanda

Pinonca casa sobre penedo

Cerca de dez anos posteriores ao Inquérito à Arquitectura Portuguesa, promovido pelos arquitectos Fernando Távora e Alfredo Keil (1950), esta recolha de arquitecturas de raiz popular, feitas por outro arquitecto, Eugénio Correia (1897-1988), retêm uma memória e preocupações idênticas, talvez até influências desse inquérito pioneiro da escola do Porto, no registo sistemático dos pormenores duma arquitectura já então em vias de desaparecimento, à medida que as aldeias se iam esvaziando, pela consequência dos surtos de migração rumo a outros destinos europeus e pela introdução de materiais "modernos". De todo o espólio seleccionei as imagens onde além da arquitectura se podem ver também alguns habitantes, para se poder perceber a relação social e intuir uma antropologia possível.