Mundo da Arte

Arte e Artistas

Todos os que criam obras de Arte e a sociedade em geral, estão convencidos que aquela exige talentos especiais, dons ou aptidões que só alguns possuem. E nem todas merecem o titulo honorifico de artista. Um artista seria alguém dotado para fazer mais ou menos bem, aquilo que os outros ou não conseguem ou fazem mal. Esse reconhecimento e feito através das obras, que encarnam os talentos dos seus autores.O exame dessas obras revela a singularidade dos seus autores. Geralmente atribuímos privilégios especiais a quem demonstre possuir esses dotes singulares. No outro extremo temos o mito romântico cuja argumenta;ao defende que os autores possuidores de tais dotes não devem estar sujeitas aos constrangimentos normalmente aceites para os outros agentes da sociedade. Em troca a sociedade recebe obras de carácter excepcional e de valor inestimável. Esta crença não é  comum a todas as sociedades, é uma prerrogativa das sociedades ocidentais, sobretudo a partir do Renascimento. 

Encontramos a prova disso na evolução dos contratos redigidos entre os pintores e os seus clientes, num dado momento esses contratos estipulavam  o género de pintura, as modalidades de pagamento e, sobretudo a gama de cores a utilizar, com especial atenção ao uso do dourado e dos azuis mais dispendiosos. Um contrato assinado em 1485 entre Domenico Ghirlandaio e um cliente, membro da igreja, especificava que o pintor devia: Pintar o quadro a expensas próprias, com cores de boa qualidade e com pó de ouro sobre os ornamentos, como é de regra(...) e o azul deve ser ultramarino, com o preço de quatro florins a onça(...), (citado por Michael Baxandall,1972, p.6.). Na mesma época, alguns clientes preocupavam-se menos com a qualidade dos materiais e mais com a qualidade de execução. Um contrato entre ouro homem da igreja e o pintor Piero della Francesca enfatizava que «nenhum outro pintor senão o próprio Piero poderá executar a tarefa», (Baxandall, 1972 p.20). O cliente do século XV, parece ter pretendido mais demonstrar a sua opulência através da qualidade específica de «comprador de talentos». 

Esta  não era senão a primeira etapa no sentido da actual e muito arreigada convicção de que uma obra de arte se distingue antes de mais, pela expressão do talento e da imaginação singular de um grande artista, contudo naquele momento, a especial individualidade do artista que já era reconhecida não lhe conferia ainda o estatuto que mais tarde havia de adquirir.

Apesar de os artistas poderem exibir os seus dotes singulares, é contudo conveniente garantir que apenas aqueles que possuem tais atributos podem aceder a uma posição destacada.

Existem mecanismo muito concretos que fazem essa triagem e que variam de forma diferente em várias sociedades. Num extremo temos a corporação ou a academia (Pevsner,1940), que exigem uma longa aprendizagem e que excluem aqueles que não aprovarem. Nos países onde o estado não concede autonomia à arte o acesso à prática do ofício é igualmente restritiva. No outro extremo países como os EUA, onde todos podem aprender, aqueles que querem participar na criação artística estão submetidos aos mecanismos do mercado livre que revelam e distinguem os talentos uns dos outros.

No fundo é preciso garantir a diferença entre um produto da arte e um produto industrial, ou de um outro artesanal, ou por ultimo de um objecto natural. As actividades não artísticas são assim relegadas para o estatuto de mera destreza manual, ou de jeito para o negócio, não lhes sendo reconhecidas nenhumas singularidades especiais, são os assistentes ou ajudantes, e o título de artista fica para os que exercem as actividades nucleares, criativas, digamos assim. Fica a pergunta, até que ponto se pode restringir a actividade nuclear sem se perder o estatuto de artista?

Um mundo a conquistar

Marxismo, arte e história de arte

Os formalistas seguidores  de S. João acreditam que no inicio era o verbo. Mas nós acreditamos que no inicio era a acção.

(Trotsky 1925)

Picasso escolheu permanecer em Paris durante a ocupação alemã na segunda guerra mundial. Entre as pinturas que tinha no seu atelier estava Guernica de 1937, um mural de grandes dimensões, em cuja génese estava o bombardeamento pela aviação alemã à cidade de Guernica, capital do pais Basco durante a guerra civil espanhola. Quando um oficial alemão entrou no seu estúdio e perguntou se a obra era dele, Picasso terá respondido que não, que era dele. Noutra ocasião quando as tropas alemãs saiam da cidade,  no final da guerra, distribuiu aos soldados postais com a imagem de Guernica.
Estas histórias servem para enfatizar a ressonância e o poder da imagem. O estilo e o conteúdo da Guernica enquadraram o debate entre socialistas e comunistas, demarcando as fronteiras estéticas e politicas dos estudos académicos a partir dos anos 30 e seguintes.
Karl Marx (1818-1883) foi um socialista revolucionário, um filosofo social e um economista politico. Formado em filosofia e direito Marx era um internacionalista com aspirações dentro do «European Enlightenment», Uma esperança ao vicioso e explorador carácter do capitalismo do século XIX, defendia uma radical transformação das condições sociais, culturais e políticas, e ficou conhecido pelo seu Manifesto Comunista (1848), publicado em colaboração com Friedrich Engels (1820-1895), e pela publicação do  Das Kapital, cujo primeiro volume data de 1867.
Marx nunca desenvolveu uma teoria da arte, embora a estética seja um interesse intrínseco ao seu trabalho, Marx foi ambíguo acerca da possibilidade das suas ideias poderem ser utilizadas pelas gerações seguintes, por "discípulos zelotas", ao formularem uma critica social da cultura, (Craven 2002:267). Mas apesar da sua aparente reticência, a inspiração das ideias Marxistas acabaram por influenciar o contexto das teorias sociais duma forma incontornável. As teorias Marxistas acabaram por radicalizar a história da arte como disciplina académica. Apesar disso o Marxismo inspirou a história social da arte, não apenas no que diz respeito com a sua produção material, a sua influência também se fez sentir na atenção dada às instituições e aos interesses envolvidos na sua promoção e consumo, e nas suas implicações de ordem política, assim como ao seu valor estético e significado,(Boime 1971;Wallach 1998).
No conceito Marxista sobre a arte, (na essência como reagimos ao que vemos), a arte é uma prática altamente especializada assim como uma forma de consciência social. A arte não é percebida como um valor-livre, mas sim como qualquer outra representação cultural, o seu conhecimento é  ideológico. O Marxismo argumenta que durante o processo histórico as representações hegemónicas ou dominantes da realidade pela sociedade, são aquelas que servem os interesses das classes dominantes e das elites, mais do que aquelas das classes divorciadas do poder e da influência. O Marxismo defende que a arte não é uma actividade desinteressada ou transcendente, mas antes uma especializada prática material que medeia um complexo e indirecto caminho cultural, social, político.
A critica Marxista da arte, não se aplica apenas a analisar as sociedades, mas tem um engajamento com as conexões económicas e com a libertação política, e defende uma aspiração  radical  a uma e mais autentica identidade humana.

Fotografia e realismo

A partir do século XV a pintura era uma prática que oferecia uma imagem para o conhecimento do mundo. O modelo da câmera escura, foi utilizado para reforçar esse desígnio, e estimulou dois avanços, ambos afectariam a produção pictórica no início do século XIX. Um foi a nova tecnologia fotográfica. O outro que na realidade foi anterior à fotografia, era o novo sistema de valores da expressão. E se um parecia questionar os fundamentos da pintura, o outro parecia salvá-los. 

Como se relacionava então a emergência da fotografia com a pintura? Por um lado podemos examinar os efeitos na gama de produtos que oferecia a pintura, à medida que, nas décadas de 1840 e 1850, se criavam empresas fotográficas por todo o mundo industrializado. A fotografia introduziu-se rapidamente na representação visual, no retrato e na observação. E um grande número de miniaturistas perdeu o seu trabalho. A nova técnica mecânica oferecia este serviço de uma forma mais barata e eficaz. Alguns miniaturistas como sir William Newton, que trabalhava para a rainha Victória, trocaram os pincéis pela câmera. Assim em questões de registo de uma realidade fiel ao modelo, na topografia ou na reportagem, a fotografia não tardou  a assumir uma posição privilegiada. Tornou-se um meio de confiança, na transmissão de uma realidade objectiva.Continua a gozar desse estatuto, embora desde há muito tempo que todo o mundo sabe, dos seus registos selectivos, e dos efeitos manipuladores a que pode submeter-se a imagem captada.

Esse sentido de objectividade que concedemos à fotografia deriva em primeiro lugar da pintura que utiliza as regras da perspectiva. A ideia subjacente de que se chega mais depressa à verdade sobre os objectos no espaço, fixando a visão num único ponto e registando as variações de luz no interior de um marco dado. Por isso se apropriou a fotografia dos produtos que a pintura oferecia, e era ainda reprodutível e mais barata.

O acesso massivo do produto mecânico deu à pintura uma valor comparativo de raridade, e converteu-a num produto cuja posse dava estatuto social. Na realidade a Europa do século XIX, presenciou um grande aumento na produção pictórica , em grande medida devido ao facto do grande prestigio que a burguesia florescente atribuía à posse de pinturas. Foi assim que alguns pintores de retratos lograram conservar o seu ofício.

Contudo se considerar-mos a pintura como um projecto, uma instituição que encarna valores culturais, surge um segundo tipo de relação entre esta e a fotografia. A pintura como ideia gerada sobretudo mentalmente, mais do que a impressão transmitida pelos efeitos externos. Por isso cinquenta anos antes  da invenção da fotografia sir Joshua Reynolds podia oferecer uma réplica à câmera, o elemento próprio da pintura era  a alma, a sensibilidade e a imaginação. Estas questões servem para explicar porque o famoso grito do pintor Paul Delaroche em 1839, «desde hoje a pintura está morta» estava desfasada, tanto em termos de produção real como nos princípios.

Mas havia  um factor que iria complicar  a situação, a viragem da pintura para modelos internos e idealistas associados ao romantismo, que correspondiam de facto à paisagem mental que precedeu a chegada da fotografia. Os gestos místicos desses modelos de pintura podiam ter sido inovadores  no final do século XVIII, porem na década de 1840 eram um cliché um tanto rançoso. Pintores como John Everett Millais e William Holman Hunt, em Londres, Adolph von Menzel em Berlim ou Gustave Courbet em Paris, estavam cada um à sua maneira e suplantar esse idealismo. O de Caspar David Friederich, por exemplo, com a sua pintura,  "caminhando sobre um mar de nuvens" de 1818, por um novo rigor de representação baseado nos acontecimentos, e em factos. Não olhar para o infinito, mas antes para as pedras, para as coisas.

Depois do fim da Arte

(reflexões sobre escritos de... a propósito de...)

 Moderno/ Pós-Moderno/ Contemporâneo

 Quase simultâneamente e sem conhecimento um do outro o historiador de arte alemão, Hans Belting (1935) e o filosofo e critico americano, Artur Danto (1924-2013) publicavam textos sobre o fim da Arte. Em textos dos anos sessenta Artur Danto havia já assinalado o fim da Arte, apesar disso continuou a fazer uma crítica radical da natureza da arte do nosso tempo. 

 Depois do fim da Arte apresenta a primeira reformulação, publicada nos anos oitenta,  e mostra como por detrás do eclipse do expressionismo abstracto a Arte se tinha afastado irrevogavelmente do curso narrativo traçado por Vasari desde o Renascimento.

 De modo que o que devemos fazer é sinalizar um novo caminho, para uma nova crítica, capaz de nos fazer entender a Arte nesta era pós-histórica.

 Um tempo em que a crítica não é capaz de explicar a diferença entre uma obra de Andy Warhol, e o produto comercial em que ela se inspirou. 

 Se trata pois de esclarecer uma série de afirmações tão polémicas como consensuais, sobre um tema fundamental da estética e da filosofia de arte contemporâneas. Considerações sobre a Pop, ou "arte do povo", ou popular, sobre o futuro dos museus, e sobre a contribuição teórica de Clement Greenberg (1909-1994) que há muito escreveu uma crítica fundamentada sobre o expressionismo abstracto dos anos cinquenta.

 A conclusão de que já não é possível aplicar as categorias tradicionais da estética à arte contemporânea, e que pelo contrário é necessário centrar -nos numa  estética que possa trazer luz sobre a característica mais surpreendente da arte actual, a de que tudo é possível. 

A grande divisão

  Antes do séc.XIII o termo "artista" e "artesão" eram usados interligados, artista podia ser um sapateiro, um alquimista ou um estudante de artes liberais, nem sequer existiam estes conceitos, mas apenas profissões que usavam uma "técnica" ou uma "arte", para produzir poemas, pinturas, esculturas, ou "artefactos".

 Mas no final do séc XIII, artista e artesão começaram a ser usados como termos antagónicos, artista era agora o criador de "belas artes", enquanto o artesão passava a ser o construtor de meros objectos  funcionais ou de entretenimento.

 Esta alteração não foi apenas institucional mas também de poder e de género. A chave desta alteração foi a substituição dum  patronato, por um mercado e pela criação de um  novo público de classe média.

 Mas claro uma das ideias deste novo mercado era que o dinheiro e a classe, não eram determinantes na apreciação das artes. Claro que para elevar certos géneros de arte ao patamar espiritual exigido pelas "belas artes" e os seus criadores a heróis-génios, era preciso relegar outros géneros a um nível de banalidade, de mera funcionalidade ou decoração, e os seus criadores a  simples fabricantes.

  A  divisão artesão/artista

  Hoje dizemos  que tudo pode ser  "arte", e prosseguimos em frente, sem reflectir como chegámos a este lugar comum. 

 Uma razão para esta confusão do que conta ou não como arte, é a de que o "mundo da arte", fez coincidir a arte com a vida, "fim da arte", porque a partir do momento em que um objecto de consumo era desviado das prateleiras dum supermercado, para o espaço  duma galeria de arte, caia por terra a transcendência da arte, que perdia assim uma das suas razões de existência . 

 Gestos desta natureza multiplicaram-se até à banalidade na reciclagem de objectos instalações que surgem, entre a inocência e a estranheza,  em galerias e museus, ou em salas de concertos, com a inclusão de ruídos da rua, fitas magnéticas com "sons reais" ou electrónicos, em composições musicais, ou temas  da cultura popular na literatura, esbatimento de fronteiras entre géneros artísticos.

 A entrada de tão estranhos, quanto banais objectos, no mundo das "belas artes", levou alguns críticos a vaticinar o fim da arte, da "música séria" ou da literatura. Outros alinhando com as teses pós-modernistas, concordam que o sistema das artes está morto, mas convidam-nos ainda assim a dançar sobre a sua sepultura à espera de uma nova libertação.
 Se queremos compreender a explosão do que conta como arte e a reunião da arte com a vida, temos de entender de onde surgem as instituições e as ideias modernas sobre as "belas artes".
 O moderno sistema das artes não é uma essência das coisas, ou uma imanência natural dos factos, mas uma criação, uma coisa que nós fizemos.
 A arte como a entendemos é uma criação europeia com cerca de duzentos anos, procede dum outro mais antigo de centenas de anos, esse mais utilitário, sem distinção clara entre artesão e artista, e que vigorou até à emancipação destes, numa elevação de estatuto social, que permitiu às elites usufruir dos bens culturais claramente diferenciados, entre alta e baixa cultura.
 O que alguns recearam como a morte da arte, pode afinal ser apenas, o fim de um sistema social construído durante o séc. XIII.
 Como tudo o que emergiu durante as "Luzes", a ideia europeia de "belas artes" pretendeu ser universal, e os exércitos europeus, missionários e comerciantes, intelectuais tudo fizeram para a manter assim.
 Académicos e críticos sublinharam isso mesmo para as culturas visuais dos Chineses ou Egípcios, e quando o sistema colonial estava estabelecido, os artistas europeus  descobriram que os povos colonizados em África, nas Américas e na Ásia tinham algo a que chamaram "artes primitivas".
 No século das luzes o prazer  da arte foi dividido em requintado prazer estético, por um lado, e prazer como mero divertimento, por outro. Prazer desinteressado afastado do contexto , versus prazer investido de função e construção, Esta divisão foi revolucionária no campo das artes, no espaço de cem anos um modelo de construção foi substituído por um modelo de contemplação. Este termo inicialmente aplicado a Deus, passou a ser motivo de investimento das elites culturais como meio de elevação espiritual, de diferenciação refinada do gosto e da alma.
 Por causa desta revolução conceptual, cujas instituições ainda governam, as nossas práticas culturais
são precisos esforços redobrados para avaliar a profundidade das rupturas ocorridas. Não foi apenas a substituição duma concepção de arte por outra, foi sim a substituição de práticas e de instituições por outras.
 No velho sistema das artes que juntavam no mesmo "saco" objectos que actualmente separamos como diversos, artes e artesanato junto a curiosidade cientifica, "gabinetes de curiosidades", substituidos por museologia moderna, em vez de concertos acompanhando missas, concertos em salas  de audição.
 Outrora artistas e artesãos reuniam esforços para produzir a encomenda, que estava destinada a um fim específico, na arquitectura, no fresco no vitral, no cerimonial religioso ou profano, na audição ou leitura dos textos, tudo isso foi substituído pelo artista criador, não apenas  mero construtor, mas inventor das próprias regras, que surge individualizado como autor.
 Até Leonardo assinou um contrato para a Virgem do Rochedo, especificando a cor do vestuário da virgem, a data da entrega e a garantia de restauro. Muita dessa arte era uma cooperação de várias personagens, longe da moderna ideia de artista criador de obra sem destino, para consumo estético em si mesma, autónoma, embora exibida em feiras, galerias comerciais, revistas de arte, leilões especializados e objecto de adoração coleccionista e especulativa, consumida por massas avidas de entretenimento, ou então no silêncio reverencial dos museus ou salas de concerto, (a suivre).

A Invenção da Arte

 Num tempo de confusão sobre o que é a Arte, sobre o seu papel no mundo, gostava de fazer uma breve reflexão acerca do "conceito da ideia de Arte".  O meu desejo, é colocar, aquele recente conceito, num contexto histórico, digamos entre o séc. XIII e os nossos dias.

 Quando num museu deparamos lado a lado com obras de artistas modernos ou contemporâneos, com obras de escultura africanas ou de outros continentes que não o europeu, sinto um incómodo, provocado pelo choque que objectos oriundos de contextos diversos, quer na sua intenção funcional quer na sua função estética, serem assimilados por um olhar desprevenido, que a todos eles atribui o mesmo conceito de obra de arte. 

 Não me choca a recente migração de objectos como máscaras, figuras esculpidas, artefactos, instrumentos de música, ou outros, fizeram dos museus de antropologia colonial, para os círculos restritos do gosto estético contemporâneo, levado a apreciar muitas vezes num mesmo plano, essas distintas manifestações simbólicas. O que me espanta é o desconhecimento de que na origem desses objectos, nos locais da sua produção original, o conceito de obra de arte não existir, nem sequer o hábito de os contemplar como arte, mas sim de serem objectos com cargas mágicas e rituais, inseparáveis do seu meio, veículos de comunicação com o "além", nos antípodas do seu consumo actual, como obras de arte em si mesmas, comparáveis ou mesmo estando na origem de movimentos estéticos europeus, hoje já distantes, no início do séc.XX, como o cubismo, por exemplo.

 Desligadas como estão hoje, as funções úteis, das estéticas, nas obras de arte ocidental, que permitem consumir per si, qualquer objecto candidato à apreciação, libertando assim do campo da interpretação o factor "para que é que serve", resta apenas na maior parte das vezes a evidência de que não fazem já parte do todo, na sua relação simbólica, e até mesmo no seu direito à existência.

 Pelo contrário aquela migração  milagrosa dos objectos ritualizados, sujeitos ao uso em cerimónias de iniciação religiosa, para o espaço do museu, enquanto instituição criada num contexto histórico bem definido, quando para Arte, não havia uma palavra africana, e também não existia nem a ideia de coleccionismo, mercado, ou exposição pública.

 Depois de terem cumprido a sua função, esses objectos eram guardados, longe da vista profana, até serem de novo necessários à lógica secreta dos rituais.

 Por isso o hábito de os colocar ou evocar em espaços museológicos modernos, ou em retóricas discursivas, faz-me subitamente perceber, que o conceito de arte, por nós hoje aplicado, é no mínimo problemático.

 Uma das conclusões que podemos tirar para perceber o que acontece quando objectos rituais provenientes de culturas de  outros continentes, são transformados em arte no moderno sentido do termo, é que instituições como museus, salas de concertos, ou currículos literários, são essenciais para a formação e transformação de "coisas", em objectos de arte, e que isso se processa desde o séc. XIII, quando se iniciou aquilo a que podemos chamar,  "a invenção da arte", voltarei a isto em breve.

Sexo e sexualidades: Representação do Género/ Sumário

 Desenvolvimentos nos estudos acerca das questões ligadas ao Género desde os anos setenta do século XX, alteraram a forma como a arte do passado era interpretada.

 Historiadores de arte ligados ao Feminismo reinterpretaram os currículos de mulheres artistas e exploraram as diferenças nas representações homem/mulher revelando assimetrias de poder.

 O Retrato e o Nu  puderam assim ser interpretados no contexto de uma trama social de privilégios patriarcais. Através dos estereótipos das características de Género a Arte mediou e reforçou as estruturas patriarcais (a dominação do homem sobre a mulher)

 Os artistas reagiram com trabalho que seguia de perto a agenda feminista de forma a alterar os valores dessa assimetria de poder patriarcal.

Estudos teóricos do pós-feminismo,  revelaram a complexidade crescente da identidade feminina. A fragmentação da ideologia feminista criou oposição entre fundamentalistas feministas e pragmáticas prosseguindo a agenda dos direitos iguais entre os sexos.

 A arte contemporânea explora extensivamente a ambiguidade e perspectivas alternativas do género, sexo e sexualidade.

Nos anos noventa estudos abordaram questões acerca da estabilidade tradicional das diferenciações de Género, e aprofundaram a compreensão da construção da identidade, de género, sexualidade e representação do corpo.

 A perspectiva gay introduziu novas teorias que questionaram as normas tradicionais da representação do antigo paradigma das configurações de Género.

Muitos artistas apropriaram-se destas questões para explorar  o potencial do corpo humano sensualmente ou como espectáculo per formativo.

 Mais recentemente o género é visto como outras distinções sociais como a Classe, Raça ou Identidade, envolvendo os estudos pós coloniais.
 Actualmente os artistas e os historiadores de arte continuam engajados nestas temáticas (muitas delas ainda com grande potencial  de fractura).

Psicanálise arte e o eu escondido/sumário

Os estudos de Freud acerca das desordens mentais e das suas manifestações físicas forneceram os fundamentos para as teorias psicanalíticas aplicadas à História de Arte.

Na sua exploração da psique (a mente), do seus pacientes, identificou o inconsciente como um repositório de recalcamentos das experiências durante a infância.

Freud identificou o complexo de Edipo como o tempo em que a criança resolve o seu relacionamento com os seus pais, e descobre a sua identidade sexual.

A sua teoria da sublimação reconhece que estas energias reprimidas podem ser directamente canalizadas e ultrapassadas (resolvidas) quer nas práticas artísticas quer na cultura em geral.

Klein e Lacan desenvolveram as teorias Freudianas na direcção da diferenciação da identidade sexual durante a infância.

Stokes e Fuller exploraram a importância da relação mãe/filho no contexto do processo criativo.

Depois as teorias feministas criticaram o patriarcado implícito nas teorias de Freud e Lacan.

Irigaray e Cixous contribuíram pelo seu lado para o desenvolvimento de uma identidade feminina, emancipada do espectro patriarcal referido.

Julia Kristeva parte da psicanálise para a aceitação ou objecção com reflexos directos na Filosofia de Arte e na Estética.

Chasseguet-Smirgel identificaram os caracteres particulares nas patologias analisadas à luz duma sua relação com as categorias fundadoras da psicanálise.

Foram muitos os artistas, críticos e teorizadores que se apropriaram de aspectos da teoria psicanalítica e a verteram directamente nos seus processos criativos..

Os primeiros terão sido os surrealistas, depois os Chapmans, Grayson Perry, Gilbert & Georg, Tim Noble e Sue Webster, entre outros, cuja obra pode ser interpretada nos seus paradigma à luz das teorias  psicanalistas.

Contudo a herança central das ideias desenvolvidas por Fred, foi o seu questionar do iluminismo positivista, no que á sua subjectividade diz respeito e à sua ideia de progresso linear e constante.

Semiótica e pós estruturalismo/sumário

A disciplina da semiótica (o estudo dos signos) foi fundada por Ferdinad de Saussure e Charles Sanders  Pierce como modelo para a relação entre o significado (o signo) e o significante (a ideia ou conceito) por um lado e o objecto por outro.

Embora desenvolvendo dois modelos diferentes, os seus estudos estabeleceram aproximações para a exploração da estrutura e significado dos signos linguísticos, a sua influencia foi contudo muito grande na historia de arte contemporânea. A estrutura dos signos foi desenvolvida como uma relação  por vezes arbitrária entre significante e significado e o objecto, outras vezes essa relação definiu-se como estável, mas ambas como questão de quanto próximo ou longe estaria o signo da realidade.

A percepção dessa relação variou entre o idealismo (longe da realidade) e o realismo (perto da realidade).

A arte exemplificou diferentes modalidades e alterou a estabilidade do sistema dos signos, complicando ao máximo  a sua relação.

Jacques Derrida e Roland Barthes, poe exemplo com a teoria pós estruturalista  argumentaram por uma completa instabilidade entre signos e significados..

Derrida  desenvolveu uma aproximação desconstrutiva, que explora as escolhas dos signos usados num texto ou discurso de maneira a revelar significados omitidos ou subentendidos. O conceito da diferença entre pares de signos como homem/mulher, bem/mal, etc, subjacentes como relações de poder  dentro dos sistemas de linguagem, nos textos, nos discursos e nas imagens.

Michel Foucault estudou as dinamitas de poder nos universo social e politico as suas estruturas revelaram  a dependência entre os sistemas de conhecimento , o significado e o poder. As linguagens figurativas como as metáforas são usadas para estruturar as ideias.

Alguns teóricos exploraram o contexto social e a implementação do  sistema de signos argumentando que o seu uso podia contribuir para a alteração do significado.

A importância dos estudos semióticos e pós estruturalistas na aproximação aos signos e seus significados é diversa no seu uso, quer no feminismo,  no pós modernismo ou nos estudos pós coloniais.

"Um mundo a caminho da vitória"/ Marxismo, Arte e História de Arte

Neste sumário abordarei as ideias e terminologias Marxistas e considerei como podem ambas contribuir para a discussão acerca da relevância do Marxismo para a cultura visual contemporânea.

Por um lado  a natureza fragmentaria da visão de karl Marx acerca da Arte foi sempre problemática e galvanizou um discurso muito rico nas chamadas estéticas marxistas. No seu melhor as ideias marxistas sobre arte tem a ver sobretudo com a qualidade e relevância estética das inovações sociais introduzidas na teoria e pratica da arte pelos artistas (sociologia de arte). No seu pior ( e alguns negam a justificação para ligar as duas), excessivamente prescritivas as ideias de Marx iriam contra a inspiração livre e criavam  uma arte pouco interessante e kitch.

No entanto o legado das ideias marxistas é reconhecido na estética como parte duma reacção e dum compromisso pragmático, como uma necessidade politica.

Talvez as mais poderosas e eloquentes  ressonâncias estéticas tenham sido produzidas no seio da resistência acerca da tradicional clausura das determinações mais ortodoxas e pragmáticas da teoria Marxista. As varias intervenções associadas com a critica de Adorno e com as análises específicas  demonstradas por T.J. Clark, na sua sociologia de arte.

Em ambos os casos grandes nuances registadas no tratamento especifico do objecto de discussão, a relação entre o social e politico. Com Adorno pode ser a opaca natureza da arte no que ao significado diz respeito a sua recusa "mute resistance", em face da indústria cultural, o seu chamado poder redentor. Mas o legado maior e formativo da holística Marxista  foi a sua consciência e fé´na capacidade dos homens e mulheres poderem mudar as suas vidas reais.

Neste sentido talvez ainda tenhamos de esperar para ver uma nova estética e uma arte realmente Marxista.

Tudo é possível

Num dos seus conhecidos textos " O Fim da Arte", Artur Danto (1924- 2013), havia já situado o fim da arte nos anos sessenta do século XX, com o seu ensaio critico sobre as Brillo Box de Andy Warhol, a arte chegava ao seu ocaso, quando fosse impossível distinguir e separar com clareza a arte da vida, e essa coincidência seria o remate final e a causa da sua morte.

Danto mostra como por detrás do eclipse do expressionismo abstracto  a arte se vai afastando irrevogavelmente do caminho histórico que Vasari tinha definido para a arte desde o Renascimento.

De modo que so um novo caminho critico pode ajudar a entender esta era pós-histórica em que estamos hoje mergulhados . Um tempo em que as categorias tradicionais da teoria de arte não podem já explicar a diferença entre, por exemplo uma obra de Andy Warhol e um vulgar produto de limpeza à venda num supermercado, as Brillo Box em que o artista se inspirou, limitando-se a exibir  esse objecto comercial, tal e qual, numa galeria de arte, fazendo assim coincidir a arte e o real. 

A Pop, "arte do povo", o futuro dos museus, e a contribuição de Clemente Greenberg (ver publicação anterior), são criticados por Danto, a partir da teoria mimética (a ideia da arte como representação fiel do real) até às manifestações pós modernas  dos anos setenta e oitenta do século XX.

Em conclusão, já não e possível aplicar os modelos da estética tradicional a arte contemporânea, dai a necessidade de focar o debate (quando há, estamos em Portugal), na filosofia de arte, de modo a relançar luz sobre a característica talvez mais  surpreendente da arte destes nossos dias, a de que "tudo é possível".

Formalismo, Modernismo e Modernidade/ Sumário

Este sumário explora a maneira como a teoria de arte formalista e o seu vocabulário podem ser usados na análise da composição e técnica das narrativas pictóricas da arte "abstracta". É consensual que as ideias desenvolvidas pelo formalismo ajudaram a racionalizar e a emancipar muitos artistas avant-garde (especialmente norte americanos, no quadro da guerra fria), e a afastá-los do paradigma naturalista que caracterizou a arte ocidental desde o Renascimento, Clement Greenberg (1909-1994) foi quem mais influenciou as ideias formalistas com o desenvolvimento da sua teoria do modernismo. Provavelmente o mais influente critico e teorizador de arte do século XX, O seu primeiro artigo surge na revista Partisan Review em 19310. nesta revista faz parte de um circulo de intelectuais Marxistas, depois durante dois  é o editor. Foi critico também na The Nation a partir de 1940, foca-se em artigos de fundo e catálogos e ensaios e organiza exposições. Estende essa actividade aos anos cinquenta. em 1961 Art and Culture torna-se a sua publicação mais influente entre apoiantes e detractores das suas ideias. Um critico militante como Greenberg torna-se consultor de galerias. 

A USIA (united states information agency) emite via rádio "modernist painting" como parte da "Voz da America" como um esforço para projectar a imagem da cultura livre americana no período do pós guerra ou seja guerra fria.

Greenberg vem a ser muito contestado pelominimalismo, ate conceptuyal e pela Pop, que  saõ movimentos de arte que ultrapassam as fronteiras do modernismo. Durante os aos sessenta e setenta os estritos argumentos da sua teoria são contestados fortemente e a sua figura passa a ser hate-figure, até aos anos oitenta, onde volta a ser influente com a publicação da colecção de ensaios de 1986 e de novo em 1993. A seriedade da sua critica passa a ser de novo, sobretudo entre aquele que não pertenciam aos seus oponentes iniciais.

Assim o seu trabalho pode ser dividido em três fases ou períodos, inicial, maduro e final. No inicio as suas ideias expostas em "Avant-Garde and Kitch (1939) e "towards a Newer Laocoon (1940), seguido do período maduro em Moderniste Painting"(1960), e ainda "Afther Abstract Expressionism" (1962), por fim o ultimo período com "Bernmigton Seminars"(1971).

Apesar das evidencias em contrario o seu trabalho continua consistente, « Where Grennberg early work focused on the historical and social question of why modernism arose? and is nature work on the formal or artitic question of how it worked, his late work adresssed the asthetic theory underfinning this account».

O argumento da exploração sistemática e especificidade do medium da  pintura, a sua superficie  bidimensional, a recusa da perspectiva, a sua "orientation to flatness". Este foi o principio central que a arte do pós guerra, a americana abstract painting julgou ser o culminar duma distinta e superior tradição qualitativa herdeira do Renascimento.

Críticos do modernismo apontaram-lhe a sua recusa de esclarecer as bases exactas do seu julgamento estético e de gosto, em contraste com os caminhos mais politizados que outras narrativas pictóricas e não só, que artistas  estéticas do século XX tinham seguido ou viriam a seguir na segunda metade do século.

A posição de Greenberg  alterou-se entretanto, mas os seus comentadores notaram-lhe que a sua defesa da despolitização da arte abstracta espelhava  sobretudo a hegemonia económica e social do pós guerra americano.

O Modernismo como teoria estética foi ultrapassado pelo advento e eventual dominância da não pintura como medium base, praticas conceptuais proliferam nos anos sessenta e setenta do século XX, e os pressupostos críticos de artistas valorizados por Greenberg foram largamente revistos.

O mundo fracturante e fragmentado da experiencial urbana nas grandes metrópoles, espelhado nesses novos movimentos contrariavam a simples representação pessoal do artista alheado do contexto., e questionavam também o autor como sujeito absoluto, num anunciar já do pós-modernismo.

Teoria e historia de arte.Sumário

Arte é um termo evolutivo que deriva de histórias culturais e convenções linguísticas especificas.Os conceitos de belas artes e a disciplina académica de historia de arte tem origem no iluminismo europeu.
Teorias estéticas que consideram o que é arte e o que é a sua pratica, quer sejam entendidas sob a teoria da representação mimética, da expressão ou do pragmatismo institucional, estão intimamente relacionados com a história com a instituição mundo da arte e com as praticas do modernismo e das vanguardas, no que ao fazer arte diz respeito. Esta estreita relação estende-se desde o século XVIII ao século XX, no que se denominou pós-modernismo, e esta herança ainda é muito significativa entre nos.
A hegemonia cultural europeia e americana marginalizou as práticas estéticas do mundo não ocidental, e frequentemente remeteram-nas para o nível de arte primitiva.
Um largo investimento no conhecimento formal e cientifico a partir do século XIX e principio do século XX, ampliou o âmbito desta disciplina.
A partir dos anos sessenta a história de arte radicalizou-se debaixo do impacto de teorias continentais como as de género e psicanalíticas, marxistas e pós estruturalistas interrogando sistematicamente e alterando sucessivamente a sua base.
Em certos casos algumas desta teorias conectaram-se em novos contextos com fundamentos sociais e políticos que tinham sido apagados pelo formalismo ou marginalizadas pelas prioridades da guerra fria.
Assim os debates em torno da historia ou filosofia de arte acerca do estatuto, significado e valor do que os artistas fazem actualmente ou já fizeram antes, implica necessariamente todas estas pré suposições, mesmo quando os próprios intervenientes as ignoram ou desconhecem.
A arte deixa assim de ser um domínio transcendente ou alheado das outra esferas do conhecimento e da globalização da cultura contemporânea num mundo que já não é só o século americano.

Da vida e da morte das imagens

Após os anos setenta e até aos anos oitenta o discurso em torno da estética e do respectivo valor estético dos objectos artísticos foram quase sempre regressivos politicamente e foram elitistas.
Em contrapartida um ressurgimento nos anos noventa iria fazer-nos regressar à estética mas com imperativos éticos e políticos.
A discussão estética em torno do belo, embora com menos frequência na sua dimensão apenas formal aparece nos debates ligada a questões éticas.
A arte aparece hoje coleccionada como as acções na bolsa, com os museus abarrotados de turistas apressados a consumir vertiginosamente as novidades senão mesmo séculos de história, precipitando-se de seguida no merchandising das mega exposições, comprando sacos estampados com as grandes obras primas dos artistas históricos.
E nas salas vazias são exibidas com esplendor os dejectos semelhantes a qualquer ferro velho ou lixeira de uma grande cidade, crianças guiadas por zelosos educadores que lhe transmitem estar perante obras de arte de incalculável valor feitas para criticar a sociedade de espectáculo e de consumo e sublinhar a vontade daquela de permanecer fora da esfera abjecta do capitalismo criativo.
Hordas de jovens artistas aguardam ansiosamente a sua vez, histéricos e numa reverencia tribal.
No fim fundações vagamente obscuras e poderosas ampliam as suas colecções ao que ainda à pouco rejeitariam em nome do bom gosto e do que chamavam qualidade artística.
O consumo e circulação das imagens e objectos artísticos tornou-se elitista e a montra mais ambígua do capitalismo avançado.
E neste avançado estado civilizacional estas tendências encobrem igualmente a dispersão de capitais misteriosos provenientes das mais variadas traficâncias. De tudo isto se alimenta este mundo ou comédia onde os actores ainda agora marginais, pouco mais do que loucos ou perversos coroam agora com um ar exótico a glória da socialite e das festas.

ETHER / VALE TUDO MENOS TIRAR OLHOS

Em 1982 surge a associação e galeria ,ETHER / VALE TUDO MENOS TIRAR OLHOS com um programa exclusivo de divulgação da fotografia portuguesa, pretendia ultrapassar as resistências e dificuldades do meio, excessivamente apegado a um trauma "muçulmano", da sociedade portuguesa na sua relação com as imagens, através da ideia da fotografia como media interdisciplinar, desde os processos fotomecânicos aos infográficos, queria ser completamentre livre de associações anteriores. Iniciou a sua actividade com a exposição LISBOA TEJO E TUDO de Vítor Palla / Costa Martins, pioneiros da fotografia contemporânea em portugal. Cessou actividade em 1996.

"Em nome da felicidade"

Eu já fui a Val de Vargo

Fazer uma diligência.

Às vezes faço-me de parvo

Mas é para minha conveniência.

Quadra popular

Este conjunto de fotografias tem 38 anos (1977), e foram captadas por uma máquina Kodak Instamatic, (foram das primeiras que fiz), no Crato, durante o  chamado, "Verão quente".

Uma visita, a uma cooperativa durante a "reforma agrária", e foram tiradas numa altura em que o problema alentejano se carregava de elementos estranhos nas herdades do Alentejo travava-se "em nome da felicidade" dos trabalhadores rurais, uma batalha pela conquista do poder político em Portugal.

Na refrega das ideologias, entregava-se nesse tempo a título da solidariedade internacionalista apanágio do Sindicato e da tutela do Partido Comunista, material agrícola, máquinas debulhadoras, tractores, camionetas, etc, oriundos da então,  União das Republicas Socialistas Soviéticas.  

Quando as terras foram "ocupadas", os donos das herdades preenchiam a imagem desprezada, invejada e ressentida do rico que, tendo bastante para si, não se preocupava com os problemas da comunidade e não aproveitava  os recursos que lhe tinham cabido.

A ordem deste mundo foi abalada pelo 25 de Abril, primeiro nas almas e depois nas coisas. Promoviam-se ocupações de herdades por grupos de trabalhadores estimulados por militares (MFA), e pelo PCP.

Durante todo este período, a GNR, expressão tradicional visível da autoridade do Estado (identificada durante o Estado Novo com o domínio  das classes dirigentes), manteve-se sumida exibindo um " perfil baixo".

Naquela época as relações entre as autoridades militares e os partidos políticos variavam frequentemente  de teor e em Março de 1975, eram obviamente mais cordiais e fáceis com o PC do que com os outros.

A chamada « Lei da Reforma Agrária» foi anunciada pela televisão ao país em 15 de Abril de 1975 e as primeiras expropriações foram anunciadas em portaria em Setembro desse ano.

As cooperativas eram organizações tensas e instáveis, não havia noção clara do estatuto jurídico futuro, nem havia plano económico de exploração. Foram fomentadas em grande medida pelo PC, que se apresentou pela voz dos dirigentes locais, garantes das «conquistas do povo português».
O camponês, mesmo sem terra, o trabalhador rural proletarizado do latifúndio era contudo prudente e avisado com uma percepção fina do mundo que o cercava e o dominava e contra o qual organizava o seu modus vivendi.

"À pala de Lisboa", uma não geração, nem triste nem alegre.

                                                 Sena da Silva - uma retrospectiva" Serralves 1990

No catálogo Sena da Silva - uma retrospectiva Serralves 1990, dois textos do fotógrafo.

«A exposição de fotografias de Gerard Castello Lopes em Lisboa, leva-me, pela primeira vez, a falar de "geração"». Sena da Silva, NOTAS PARA UM RETRATO, (texto originalmente publicado a propósito da 1ª exposição de  Gerard Castello Lopes na ether, no jornal de letras em Janeiro de 1983). Aqui se faz referência ao livro Lisboa Cidade Triste e Alegre de Vítor Palla e Costa Martins.

E a mim leva-me a falar de Sena da Silva e José Cutileiro (alguns confundem com o irmão João Cutileiro, escultor, José é antropólogo, autor do livro Ricos e Pobres no Alentejo, Oxford Press 1973), decidem aproveitando o apoio de editores suíços produzir um livro de fotografias sobre Lisboa, fotografias de um e poemas do outro com texto em françês, (projecto que nunca viria a ser concretizado). Durante semanas deambularam por Lisboa procurando imagens "em resposta ingénua ao desafio de um fotógrafo pouco célebre", Cartier Bresson.

"Ignorávamos então, que nessa mesma altura,(1957 e 1959), começavam a andar pela mesma cidade Vítor Palla e Costa Martins (relembrados pela ether em 1982), com muito mais bagagem do que nós em todos os aspectos..".

Sena da Silva considerava o conceito de geração cronologicamente escorregadio e eticamente perigoso, admite no entanto que na época ignorava praticamente tudo em relação à fotografia, mas tanto ele como todos os seus amigos e colegas de curso na ESBAL, queriam manter longe o espírito bafiento, das provas tecnicamente perfeitas e esteticamente enquadradas do Salonismo.

                                                     Fernando Lemos, 1949

Os anos cinquenta tinham iniciado com uma rejeição do escasso público de fotografia existente em Portugal, Fernando Lemos , surrealista fotografo e artista plástico, tinha então, numa mostra inovadora sido praticamente ignorado. Num panorama onde imperavam os clubes e salões, estilos tecnicistas, imagens a cor efeitos de luz desaguavam em postais ilustrados de sabor turístico.

"imagens do Povo Português: pescadores da Nazaré, gente das vindimas do Douro em artísticas fotografias de Rollei do Senhor Artur Pastor e..."

Acontecia por ironia, que Sena da Silva ( e também Gerard), não tinha meios próprios de revelação e  impressão tinham por isso de partilhar no laboratório dos armazéns do Chiado, os líquidos da mesma tina com obras "dos distintos amadores do Foto clube 6x6, do então semi-profissional Artur Pastor e do inspector Rosa Casaco da PIDE". Podendo assim concluir pela grandeza do meio fotográfico da época, e pela relativa  e incomoda distância que uns e outros mantinham entre si.

Vítor Palla e Costa Martins eram nos anos quarenta dois estudantes de arquitectura que sem dinheiro para viajarem, mas suficientemente informados dos que se passava "lá fora", registaram em cerca de seis mil negativos, dos quais seleccionaram duzentos, para o que é considerado um foto-livro de referência no Portugal pós guerra, imagens foto-poéticas duma Lisboa periférica no panorama das capitais europeias. Lisboa, Cidade Triste e alegre (1958), exercício quase antropológico de uma vivência directa com as pessoas numa poética inspirada na frase de Fernando Pessoa e que devia por outro lado muito à linguagem do "cinema novo", paixão pela cidade, onde captam imagens ora claras ora escuras, desfocadas, tecnicamente longe do esteticismo calculado dos salões, livres de regras e constrangimentos, afastadas da "ditadura da felicidade" da  propaganda do estado novo, e da imagem das comédias populares do cinema dos anos quarenta.
Como escreve Maria do Carmo Serén  no seu livro A FOTOGRAFIA EM PORTUGAL  Fubu ed. SA 2009, "na captação de imagens, onde misturam abordagens que apenas se encontravam já nas imagens londrinas de Robert Frank, em Walker Evans, William Klein, em certo Brassai nocturno no Van der Elsken que também acabara de surgir- indicativos dispersos de que a fotografia internacional não cabia toda no humanismo que a Magnum especializara com Cartier-Bresson e o seu momento decisivo e sujeitava a interpretação e a estética do mundo entrevisto ao olhar do fotógrafo."
Vamos ver que a cumplicidade entre fotógrafos juntava muitas vontades, mas não era um olhar sociológico, anuncia antes uma reflexão sobre o papel plástico da fotografia.

Sena da Silva e a fotografia nº19

No catálogo "Sena da Silva - uma retrospectiva", FOTOPORTO-BIENAL DE FOTOGRAFIA 20 de Setembro a 28 de Outubro 1990.

Num destes dias, recordava eu uma visita que fiz em Agosto ultimo, à ermida de N.Sra. de Guadalupe em Serpa, quando folheando na biblioteca de Oeiras o referido catálogo dou com a fotografia nº 19, que aparece ai com o título "cenário", Serpa, 1986.
Excitado com, a, para mim, feliz coincidência, pelo cruzamento de memórias pessoais que evocava a imagem, quer do local ai registado, quer pelo facto de Sena da Silva ter sido na ESBAL dos anos oitenta, meu professor, ainda havia a acrescentar, o comissário da exposição, ter sido também meu professor nessa mesma faculdade, António Sena/ether, que é filho do fotógrafo.
O registo de que falo, da ermida, obtido quase ao nível do solo, mostra nesse "cenário" apenas o exterior, caiado de branco da ermida, onde do lado esquerdo, figuram os dois florões,  que encimam uma das entradas laterais do terreiro que dá acesso à mesma pequeníssima capela, que no interior guarda a imagem da santa. O chão desse terreiro de tijoleira vermelha ( a fotografia é a p/b), contrasta com a cal das paredes, como é vulgar na arquitectura luminosa do sul. Ao fundo da imagem em segundo plano, e cortada pelo enquadramento, uma torre de planta circular deixa ver a única mancha preta na imagem, a porta, cujo acesso se faz pela estreita escada visível. Do lado direito a ermida com dois contrafortes, onde no primeiro se instalou um assento, para contemplação da paisagem da planície, só adivinhada na imagem, e um arco de volta inteira, também ele cortado sensivelmente a meio no enquadramento, e que resguarda a entrada da ermida. Ao fundo no plano de fundo um céu com nuvens.
Fica esta ermida no alto isolado de um cerro, e dela goza-se a toda a volta duma vista muito interessante da planície serpense, e como lugar do sagrado, em completo silêncio.
O facto do fotógrafo ter na sua juventude de estudante alimentado um gosto pela pintura e teatro (formou-se em arquitectura), talvez justifique o título da imagem  "cenário"; «Em 1956, eu tinha trinta anos certos, um curso de arquitectura tirado a pensar em pintura e teatro e a trabalhar numa fábrica e em agências de publicidade. Tinha um Rolleiflex com objectiva Tessar nº 3029728 (3.5/7.5) de Carl Zeiss, que servia sobretudo para fotografar peças defeituosas de camiões para a ilustração de relatórios técnicos».

MUSEU DE JOSÉ MALHOA

"E o seu triunfo foi mesmo até à criação do Museu José Malhoa, na sua terra natal, ainda em sua vida em 33."

José Augusto França, no seu A ARTE EM PORTUGAL NO SÉCULO XIX, segundo volume, numa nota sobre o museu não faz referência a(o) arquitectos autore(s) do projecto, Eugénio Corrêa,(1898-1987), e...Paulino Montez.

Eugénio Corrêa nasceu em Sintra em1898,  estudou arquitectura em Lisboa, na ESBAL.
Um primeiro projecto em Chaves, uma pequena casa, hoje património municipal, outro a sua própria casa de família, modesta casa, de única divisão e ampla varanda sobre a várzea e o rio Tâmega.
Foi director da SNBA, nos anos  da segunda guerra, foi  promotor da exposição de Arte Alemã, que trouxe a Lisboa a visita de Albert Speer, arquitecto do Reich, cuja agenda incluía uma visita ao Terreiro do Paço, e outros pontos da cidade.
Após a natural polémica suscitada pela exposição alemã, promoveu a congénere de Arte Britânica, que deixou sanada (?), a neutralidade oficial portuguesa.
Desenhou o bairro dos pescadores de Olhão, em Pegões a Igreja, com sua cobertura ogival e assumido sentido estético modernista, outra Igreja em Sesimbra, na planície defronte ao castelo e o museu Malhoa.
Foi inspector das obras públicas no Estado Novo. Membro da Academia de História e da Academia de Belas Artes.
Em 1978, inscreveu a aldeia do Piódão como aldeia histórica, de interesse público, e procedeu à sua electrificação pública e saneamento básico. Em Arganil desenhou a rede de esgotos.

Na pág. 298 nota 808, " ver António Montês, «Como se faz um museu - o Museu José Malhoa nas Caldas da Rainha» (dissertação para exame final de Conservador dos Museus, 1946). Foi inaugurado em 28/4/1934, no aniversário do nascimento do pintor, falecido em 26 de Outubro anterior. Ali foi comemorado o centenário do nascimento de Malhoa, em 1955, com uma grande exposição de homenagem. Por seu lado, na comissão nacional de 1928 contou-se o ministro Duarte Pacheco, republicano afecto à Ditadura, o monárquico Jorge Colaço e o Prof. Egas Moniz, figura da oposição."
E ainda se engana, quando diz ter sido inaugurado em vida do pintor, em 33, quando esta foi em 34, como na nota citada se escreve.
Porque foi um projecto museológico pensado de raiz, e não uma instalação que aproveitasse um convento, ou outra  pré-existente edificação, como foi sempre a opção encontrada em Portugal até ai, e por ser por isso mesmo caso único, julgo merecer uma mais desenvolvida atenção.
Por outro lado NO CENTENÁRIO DE MESTRE JOSÉ MALHÔA, Caldas da Rainha, 1955, exposição homenagem, também não se dá conta nem da autoria do edifício museu, nem do seu particular pioneirismo modernista, no panorama museológico nacional.
Nas actuais brochuras no museu, bem como no site oficial do mesmo, também não se refere essa peculiar raridade, que é a de um projecto arquitectónico, destinado a albergar obras do naturalismo português, com vários autores, pintores e escultores, e com um arranjo de espaço exterior ajardinado e destinado a recolher umas quantas peças de escultura, ter sido integralmente "pensado", nesse ano longínquo de 34.
Realça-se assim a vontade modernista do arquitecto, expressa nas linhas "clássicas", da colunata da entrada, que contrasta com o seu interior, inteiramente modernista, no tratamento da luz, inovador "para a época", luz equilibrada e dirigida, na sua relação funcional, destinada a  espaço expositivo, de protecção da pintura, realçando a sua pública fruição.
Sendo por isso um caso único em portugal, onde só nos nossos dias encontramos, o espaço do museu, enquanto lugar pedagógico, não confinado simplesmente a essa função restrita, mas acrescentando "algo mais", à interpretação actualizada das obras, à sua hermenêutica.